S’intéresser à la fonction de l’art en société, c’est forcément parler des Saint-simoniens et souvent sans le savoir. L’historien d’art anglais Neil McWilliam a le mérite d’avoir inventorié les origines d’une pensée française loin d’être morte et reconduite sous d’autres formes, hier comme aujourd’hui.
Si les artistes ne se voient plus désormais en « avant-garde » qui répandrait des idées neuves en s’adressant « à l’imagination et aux sentiments », il en va davantage d’une affaire de vocabulaire que de fondements. Neil McWilliam le dira pour finir : cent cinquante ans plus tard, le régime culturel de la société moderne recèle bien des éléments « saint-simoniens ». L’art s’est élargi à de nouvelles sphères qui en traduisent les métamorphoses et les adaptations, parfois jusqu’à l’étouffement.
Rien de ce qui s’est pensé en ce début du 19e siècle n’est risible à l’aune de ce que nous savons aujourd’hui de la capacité de l’art à s’inscrire dans une culture post-moderne. Si l’on a renoncé aux vieux rêves utopiques de bonheur, la fonction de l’art est bien en voie de redéfinition, dans le cadre intraitable des impératifs de la société de consommation et du spectacle.
Cette lettre que nous publierons tous les deux mois se veut le lieu de discussion de cette condition de l’art, à envisager désormais à la lumière de l’histoire. Si le débat est présent sur la scène contemporaine, il gagnerait aussi à ce que l’on imagine sa profondeur historique.
Nos séances de séminaire dans le cadre du Centre d’histoire de Sciences Po précèderont toujours cette publication qui laissera place à deux interventions au moins. La seconde, en écho à la première, revient cette fois à l’historien d’art Eric Michaud, de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, bien connu pour ses travaux sur l’art et le totalitarisme : nous lui devons d’avoir passé au crible une pensée qui tendait au salut par l’image et à faire de l’art le servant docile d’une conception unitaire et autoritaire du monde.

Laurence Bertrand Dorléac
Séminaire du 11 octobre 2004

La conférence – d’une teneur très savante et très dense à la fois – de Neil McWilliam jette une lumière nouvelle et singulière sur l’une des principales sources idéologiques de notre modernité. Nous lui en devons assurément la découverte. C’est à juste titre qu’il voit l’importance de ces débats des années 1830-1840 dans le fait que, « cent cinquante ans plus tard, le régime culturel qui caractérise la société moderne recèle bien des éléments qu’on pourrait caractériser comme ‘saint-simoniens’. » Et j’ai été particulièrement frappé par ses remarques finales sur « le foisonnement des médias audio-visuels que nous a légué le vingtième siècle » dépassant « de loin les rêves les plus osées de Saint-Simon et de ses épigones » ; par la façon dont il a su, en y apportant toutes les nuances nécessaires, identifier dans le saint-simonisme l’origine de notre culture de masse qui, ayant détrôné les rêves de bonheur des anciennes utopies, assigne maintenant pour tâche à l’art – au sens le plus large de ce terme – et à ses fabricateurs de nous bercer de « dreams that money can buy ».

Neil McWilliam supposant toutefois bien connues les deux principales conceptions de l’art qui se sont affrontées dans la France du 19ème siècle, il me semble utile de rappeler ici en quelques mots, pour étayer les brèves remarques qui suivront, la façon dont l’art social s’est opposé à la théorie de l’art pour l’art.
Pour les tenants de l’art social, l’image devait montrer le chemin menant à l’instauration future du paradis sur terre. Dirigé vers l’avenir, l’art social proposait donc comme la jouissance différée de l’absolu. À l’inverse, et par réaction contre ce qu’ils jugeaient être une infâme instrumentalisation de l’art, les partisans de la théorie de l’art pour l’art en proposaient la jouissance immédiate, mais fictive : l’œuvre, disaient-ils en substance, vous présente le reflet d’un fragment de l’absolu, mais vous devez savoir que cet absolu vous restera inaccessible à jamais.
Or il semble bien, aussi paradoxal que cela puisse paraître (puisque l’on a coutume de faire dériver l’art pour l’art de la « finalité sans fin » kantienne, via Benjamin Constant et Mme de Staël), que l’art social fut comme la version française, c’est-à-dire marquée par la Révolution, de la religion de l’art que les Romantiques allemands avaient formulée depuis une trentaine d’années. Parce que, disait Novalis, « le temps n’est plus où l’Esprit de Dieu était compréhensible » et que « nous avons perdu ce qui se manifeste au-delà du phénomène », nous avons, plus que jamais, besoin d’un médiateur : « Rien n’est plus indispensable à une vraie religiosité qu’un médiateur qui nous unisse à la divinité. Il est absolument impossible, dit Novalis, que l’homme soit en liaison avec elle de façon immédiate. » Et c’est pourquoi il faisait de l’art le médiateur par excellence, celui qui, seul, pouvait nous unir maintenant à la divinité devenue invisible, inaccessible aux sens : « Toute la représentation repose sur une présentification du non-présent … – (force miraculeuse de la fiction). » L’art devait donc prendre la relève du christianisme, assurer la continuité de la fonction religieuse en conservant au présent les liens qui le rattachent au passé. Au demeurant, cette définition de l’art comme médiation entre un Être devenu invisible et le monde sensible était un lieu commun de l’esthétique allemande au tournant du 18ème au 19ème siècle.
Or en France, à partir de 1825, si les saint-simoniens militent pour un art qui serait de nature proprement chrétienne – proches en cela des Allemands –, ces héritiers de la Révolution veulent un art qui serait aussi social. Ce ne fut possible qu’au prix d’un renversement du vecteur temporel de l’art qui, d’orienté qu’il était vers la représentation du passé, devait dès lors se tendre tout entier vers la production de l’avenir. Saint-Simon lui-même avait, en 1814, achevé par ces mots son opuscule intitulé De la réorganisation de la société européenne :

« L’imagination des poètes a placé l’âge d’or au berceau de l’espèce humaine parmi l’ignorance et la grossièreté des premiers temps : c’était bien plutôt l’âge de fer qu’il fallait y reléguer. L’âge d’or du genre humain n’est point derrière nous, il est au-devant, dans la perfection de l’ordre social ; nos pères ne l’ont point vu, nos enfants y arriveront un jour : c’est à nous de leur en frayer la voie . »

Si les Romantiques allemands avaient célébré une religion de l’art capable de relier les hommes à un passé devenu insensible, les saint-simoniens prétendaient donc construire une religion de l’art qui serait entièrement tournée vers l’avenir : puisque l’Age d’or, disaient-ils, n’est pas derrière nous, mais devant nous, la tâche des artistes, qui sont les véritables prêtres modernes, est de nous y conduire en « perçant le voile qui nous sépare de l’avenir », en « tirant l’humanité de son apathie », en « passionnant les masses pour les organiser » selon les images de l’art, pour les amener à réaliser l’Age d’or.[ref]Exposition de la Doctrine de Saint-Simon, Première année, 1828-1829, 3ème édition, revue et augmentée, Paris, Au Bureau de l’Organisateur, 1831, pp. 385 et 361.[/ref] L’Exposition de la Doctrine de Saint-Simon, principale œuvre philosophique du saint-simonisme, est la publication des conférences tenues de 1828 au début de l’année 1830 par quatre disciples de Saint-Simon : Bazard, Enfantin, Rodrigues et Buchez. Et c’est dès la première de ces conférences qu’a été donné l’enjeu véritable du saint-simonisme. A l’un des auditeurs qui demandait à ces nouveaux prédicateurs de dire nettement ce qu’ils voulaient et qui ils étaient, Bazard fit cette réponse :

« Nous sommes tout à la fois les héritiers du catholicisme et les continuateurs de la révolution ; nous voulons achever de détruire ce qui reste du trône et de l’autel et, sur ces débris, reconstruire la société et l’autorité . »[ref]Cité par Georges Weill, L’école saint-simonienne, son histoire, son influence jusqu’à nos jours, Paris, Alcan, 1896, p. 26.[/ref]

S’il est vrai que les mass-médias d’aujourd’hui, comme le souligne Neil McWilliam, héritent des saint-simoniens, c’est dans une large mesure parce qu’ils sont, avec des moyens considérablement accrus, au service de la même visée « autoritaire » qui était la leur. Et l’un des grands mérites de cette conférence (plus encore de l’ouvrage qui l’inspire) est de mettre au jour cette dimension autoritaire du saint-simonisme, longtemps passé inaperçue depuis sa qualification marxiste de « socialisme utopique ». Se fonder sur la puissance motrice des affects pour mettre en mouvement les masses vers la réalisation du paradis sur terre ne relève en effet que très faiblement de l’ « utopie » ; cela relève bien davantage des techniques les plus éprouvées de tout exercice du pouvoir. Il suffit ici de rappeler l’Abbé Du Bos :

« Ceux qui ont gouverné les peuples dans tous les temps, ont toujours fait usage des peintures & des statues pour leur mieux inspirer les sentiments qu’ils voulaient leur donner, soit en religion, soit en politique. »[ref]Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Pierre-Jean Mariette, 1740, (4ème édition revue et corrigée par l’auteur), Tome I, (Première partie, Section IV), p. 35.[/ref]

Or c’est bien ce lien des affects au pouvoir qui est au cœur de la théorie du « sentiment » qu’expose la Doctrine – faisant suite sur ce point à la Théorie des sentiments moraux d’Adam Smith (qui avait été récemment traduite par la veuve de Condorcet), où le « sentiment » était synonyme d’une sympathie qui sera pensée, dans l’Enquête sur la richesse des nations, comme le vrai moteur de tous les échanges et de toutes les actions humaines :

« C’est par le sentiment que l’homme vit, qu’il est sociable ; c’est le sentiment qui nous attache au monde, à l’homme, c’est lui qui nous lie à tout ce monde qui nous entoure ; (…) C’est le sentiment qui porte l’homme à s’enquérir de sa destination ; c’est le sentiment qui la lui révèle d’abord. (…) C’est encore le sentiment qui, en lui faisant désirer, aimer ce but, peut seul lui donner la volonté d’y parvenir et les forces nécessaires pour l’atteindre. »[ref]Doctrine, ouv. cité, pp. 268-69.[/ref]

À cette « faculté sentimentale », la Doctrine opposait évidemment la « faculté rationnelle » dont elle dénonçait la supériorité prétendue : les philosophes nous avaient trompés, le sentiment n’est pas l’attribut de l’enfance de l’humanité, ni le raisonnement celui de sa virilité. Non, la supériorité des temps modernes, comparés aux temps anciens, ne tenait pas comme ils l’ont cru à la prédominance toujours croissante du raisonnement sur le sentiment. Ainsi donc se trouvait justifiée la hiérarchie qui devait disposer l’artiste, le savant et l’industriel dans la marche de la société vers le bonheur à venir. Car « les préceptes de la science » ne sauraient renfermer « une obligation d’agir » ; « la démonstration scientifique peut bien justifier la convenance logique de tel ou tel acte », mais elle ne peut déterminer ces actes, puisqu’elle ne peut les faire aimer :

« Il ne suffit pas que le but de la société et les moyens de l’atteindre lui [l’individu] soient connus ; il faut que ce but, ces moyens soient pour lui des objets d’amour et de désir. Or les savants peuvent bien sans doute constater ce phénomène, et dire en conséquence ce qu’il faut aimer pour ne pas contrarier la marche de la civilisation telle qu’elle est indiquée par l’enchaînement des faits historiques ; mais ils sont incapables de produire les sentiments dont ils reconnaissent la nécessité. Cette mission appartient à une autre classe d’hommes, à ceux que la nature a doué particulièrement de la capacité sympathique. […] La société enfin n’a jamais été entraînée directement que par les diverses formes de l’expression sentimentale. Ces formes, sous le nom de culte aux époques organiques [celles où l’humanité se conçoit une destination], ou de beaux-arts aux époques critiques [celles où elle n’a plus conscience de son but], ont toujours pour résultat d’exciter les désirs conformes aux but que la société doit se proposer d’atteindre, et de provoquer ainsi les actes nécessaires à son progrès. »[ref]Ibid, pp. 264-272.[/ref]

C’est en ce qu’ils fondent leur « Doctrine » sur cette impuissance de la raison et, a contrario, sur le pouvoir du « sentiment », seul capable de faire agir en faisant désirer, que les saint-simoniens, loin d’avoir été ces socialistes utopistes que dénonçait Marx, furent bien plutôt les fossoyeurs des Lumières et les précurseurs des méthodes et des techniques modernes de la publicité et du marketing. Il existe en effet une ligne qui relie, presque sans solution de continuité, « l’esthétique scientifique » de Léon Halévy (1825) ou d’Eugène Izalguier (1836) étudiées par Neil McWilliam, à ces techniques modernes de manipulation : elle passe notamment par l’esthétique – qui elle aussi se voulait « scientifique » – de Charles Henry à la fin du XIXe siècle, par le développement et l’application des théories de l’hypnose et de la suggestion comme aussi de celles du behaviorisme au commencement du XXe siècle. Toutes cherchaient les moyens de rationaliser la production et la propagation des affects qui seraient capables de donner corps à ce que Neil McWilliam nomme pudiquement « une société unifiée et cohérente ». De sorte que les formulations du Purisme de Le Corbusier et d’Ozenfant pour lesquels « un tableau est une machine à communiquer des sentiments » communiquèrent très vite avec celles qu’énonçaient publicitaires et propagandistes pour élaborer leur savoir. Ainsi les saint-simoniens avaient-ils commencé en effet à effacer les frontières entre l’Art, dans l’acception limitée qui lui était généralement conférée au XIXe siècle, et le travail : avec l’Artiste- prêtre établissant le décor du nouveau culte en suivant les calculs du Savant, et l’Industriel produisant les instruments qui permettraient d’atteindre le but promis, chacun œuvrait, à sa place, à la construction commune. Si le rêve saint-simonien – celui d’un accord du travail de chacun avec celui de tous pour produire l’harmonie achevée – n’aura finalement été poursuivi que par quelques régimes totalitaires, il est par contre demeuré actif au sein des démocraties fondées sur l’économie de marché, engendrant par la concurrence ce mélange d’ordre et de désordre qui les caractérise. C’était de ce mouvement général impulsé à l’ensemble du corps social – et prodigieusement accéléré durant l’entre-deux-guerres – que Paul Valéry décrivait les enjeux et les risques :

« Vous êtes des cobayes, chers hommes et des cobayes fort mal utilisés, puisque les épreuves que vous subissez ne sont infligées, variées, répétées, qu’au petit bonheur. Il n’est point de savant, point d’assistant de laboratoire qui règle, dose, contrôle, interprète des expériences, des vicissitudes artificielles, dont nul ne peut prévoir les effets plus ou moins profonds sur vos personnes précieuses. Mais la mode, l’industrie, mais les forces combinées de l’invention et de la publicité vous possèdent, vous exposent sur les plages, vous expédient à la neige, vous dorent les cuisses, vous cuisent les cheveux ; cependant que la politique aligne nos multitudes, leur fait lever la main ou dresser le poing, les fait marcher au pas, voter, haïr ou aimer en cadence, indistinctement, statistiquement ! »[ref]Paul Valéry, « Notre destin et les lettres » [1937], Regards sur le monde actuel et autres essais, Paris, Gallimard, 1945, p. 252.[/ref]

Éric Michaud est directeur d’études à L’École des hautes études en sciences sociales, à Paris. Il a notamment publié Théâtre au Bauhaus (Lausanne, L’Age d’Homme, 1978), La fin du salut par l’image (Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992), Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme (Paris, Gallimard, 1996), Fabriques de l’homme nouveau. De Léger à Mondrian (Paris, Carré, 1997). Histoire de l’art, une discipline à ses frontières doit paraître prochainement aux Editions Hazan.