« Je n’ai pas peint des scènes de guerre pour empêcher la guerre; jamais je n’aurais eu cette prétention », dit Otto Dix à Otto Wundshammer, en 1946, « je les ai peintes pour conjurer la guerre. Tout art est conjuration.»
En évaluant son œuvre, plus de vingt ans après la Grande Guerre de 1914-1918, Dix souscrit à ce qu’avait annoncé Picasso de l’art au début du 20e siècle : à la fois son impuissance à changer le cours des choses et sa force de conjuration pour les artistes engagés dans l’inventaire du monde tel qu’il est.
En l’occurrence, sans avoir pu rendre compte des événements in vivo, le refus de ses contemporains d’y revenir après 1918 lui fait ouvrir un autre front et manier une autre violence. Il y dit le chaos qui se tait dans le sillage du retable d’Issenheim, de Grünewald, des maîtres rhénans, des Désastres de la guerre de Goya. Tous avaient le pouvoir d’imaginer le pire et d’autant plus pour Dix qui l’avait vu de ses propres yeux dans les tranchées.
Frédérique Goerig-Hergot, conservatrice au Musée d’Unterlinden, revient sur le cycle de celui qui s’aida de la tradition pour raconter une guerre de masse moderne avant de continuer à témoigner, jusqu’après la seconde guerre mondiale.
Laurence Bertrand Dorléac
Frédérique Goerig-HergottOtto Dix,
peindre pour exorciser la guerre
La formation d’Otto Dix (1891-1969) à Dresde est marquée par son attachement à la tradition de la peinture, particulièrement à celle de la Renaissance germanique, et par la découverte des symbolistes, impressionnistes, cubistes, futuristes et expressionnistes. Mais, plus que les différents courants artistiques qui ont nourri ses débuts, son expérience vécue de la guerre fut décisive pour son œuvre et sa carrière.
L’engagement dans la Première Guerre mondiale
Les futuristes présentent la guerre comme une expérience salutaire[1] et cette idée est largement partagée dans le milieu expressionniste allemand [2]. C’est dans ce climat d’euphorie que Dix s’engage en 1914 comme volontaire dans l’armée. Saluant la guerre, à l’instar de la plupart de ses contemporains, comme le symbole d’un nouveau départ et la possibilité de laisser derrière soi une époque révolue et bourgeoise, il part au front avec ses ouvrages de référence, la Bible et le Gai Savoir de Nietzsche [3] et décrit son enthousiasme dans ses autoportraits.
De 1915 à 1918, il tient la chronique des événements sur ses cartes postales, dans ses dessins et dans son journal. Ni glorificateur, ni pacifiste, Dix considère la guerre comme un phénomène naturel et la regarde avec objectivité. Il se libère des tensions et des peurs en décrivant sans état d’âme ses impressions du front, les horreurs vécues, cherchant à vivre la guerre au plus près de la réalité, exprimant la fascination que l’expérience du feu et la métamorphose de la terre exercent sur lui.
Peindre pour exorciser la guerre
Comme ceux qui ont pu survivre au conflit, Dix est revenu hanté par la vision du chaos. Encouragé par le cercle dadaïste berlinois et son ami Georg Grosz, il peint d’abord avec cynisme une humanité estropiée, des anciens combattants meurtris dans leur chair (Les Invalides de Guerre, Rue de Prague, Les joueurs de skat, 1920), réduits à la mendicité (Le Marchand d’Allumettes, 1920) qui se font l’écho contemporain des Misères de la Guerre ou des Gueux de Jacques Callot auquel il se réfère.
Pour Dix, comme pour les artistes allemands du mouvement réaliste et satirique de la Neue Sachlichkeit auquel il adhère, il s’agit de regarder l’homme dans sa déchéance sans l’idéaliser. Nourri par ses souvenirs, ses dessins de guerre, les publications d’anciens combattants (Henri Barbusse, Ernst Jünger) [4]et les documents photographiques diffusés par la presse, il met en exergue les conséquences dramatiques de la folie humaine. L’imposant tableau La Tranchée, achevé en 1923, montre avec un froid détachement un paysage anéanti par la mitraille et les bombes, parsemé de cadavres, d’éclats de bois, de barres d’acier tordues et de fil de fer barbelé. Loin de tout discours pacifiste, ce constat cru et objectif de l’issue de la bataille mêle à l’horreur du sujet un effet fascinant dû au raffinement de la technique du glacis empruntée aux maîtres anciens.[5] Comparé à Grünewald en raison du réalisme et de la brutalité de la représentation de la violence et de la mort, ce tableau se réfère au panneau de la Tentation de saint Antoine du retable d’Issenheim, représentation de lutte et de destruction, où le saint à l’instar du soldat est livré aux forces toutes puissantes du mal[6].
En 1924, Otto Dix achève son cycle de gravures intitulé La Guerre, expression de l’absurdité des combats comme une conséquence de l’instinct humain, dont les thèmes de l’homme souffrant, de la mort, des corps atrocement mutilés et de la nature dévastée sont au centre de son discours. Ce cycle se réfère à celui des Désastres de la guerre de Francisco de Goya, parfois très directement. Mais Dix va plus loin que le maître espagnol en représentant des détails anatomiques et les différents stades de décomposition des corps inspirés des cadavres momifiés des catacombes de Palerme[7],
des images parues dans la presse, des photographies de son ami Hugo Erfurth et de l’album Guerre à la Guerre de Ernst Friedrich (1924).
L’usage de la technique de l’eau-forte lui a permis par ailleurs de donner à ses représentations une intensité plastique supplémentaire, de préciser les détails, de traduire les putréfactions par de subtiles nuances, de revivre les étapes de la destruction contenue dans l’image des corps mutilés.
Associé aux mouvements pacifistes, lu comme une dénonciation de la guerre, ce cycle est davantage pour l’artiste un moyen de l’exorciser en montrant ses effets.
Le triptyque de La Guerre (1929-1932)
À la fin des années 1920, Otto Dix reste hanté par l’expérience traumatisante du premier conflit mondial et consacre à son souvenir une interprétation profane du retable d’Issenheim dans son imposant polyptyque La Guerre.
Substituant à l’horreur de la crucifixion celle de la guerre, il donne à l’histoire de l’art allemand un pendant aussi célèbre que le retable peint par Grünewald, fondé cette fois non pas sur la passion du Christ mais sur le sacrifice et le calvaire des soldats à la guerre.
Le recours au vocabulaire de Grünewald, à sa technique (tempera sur bois) et à la forme du retable est pour Dix une manière de décrire la réalité de la guerre en la chargeant d’une horreur sacrée. Les quatre panneaux qui composent l’œuvre de Dix décrivent, dans une dimension biblique, mais aussi dans une conception cyclique et nietzschéenne du monde, la journée d’un soldat à la guerre, depuis le repos nocturne dans la tranchée, le départ matinal des guerriers pour le front au retour des survivants du conflit.
Le panneau central agit comme une métaphore de la Crucifixion : c’est bien un Golgotha dévasté qui nous est donné à voir en lieu et place du champ de bataille.
Alors que chez Grünewald le doigt de saint Jean-Baptiste désigne le sacrifice du Christ sur la Croix et la rédemption qu’il permet, celui du mort empalé au-dessus du sinistre paysage éventré chez Otto Dix désigne le sacrifice des soldats à la guerre et plus précisément le cadavre criblé de balles, crucifié renversé. En bas à gauche, la tête arrachée d’un soldat, entourée d’une couronne de barbelés, évoque également le Christ. De la même façon, la scène du volet droit où Dix se figure en train de porter secours à un blessé renvoie au thème de la Passion, de la Descente de Croix et de la Rédemption[8].
Présenté une seule fois en 1932 à l’exposition d’automne de l’Académie de Berlin, le triptyque La Guerre fut mis à l’abri de la censure nazie jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale[9].
L’émigration intérieure (1933-1944)
Destitué au printemps 1933 de son poste de professeur à l’Académie de Dresde qu’il occupait depuis 1927[10], considéré comme artiste dégénéré et interdit d’exposition en 1934[11], Otto Dix ne quitte pas l’Allemagne, contrairement aux autres peintres véristes. Il s’installe sur les bords du lac de Constance, pour ne plus peindre que des paysages, des sujets bibliques et des portraits, domaines où il peut encore s’exprimer sans contraintes, l’obligeant cependant à se détacher d’une représentation objective de la réalité. Souvent allégoriques, certaines de ses peintures ne dissimulent pas ses angoisses et le sujet des tentations ou de l’ermitage de saint Antoine se prête aux métaphores du harcèlement et de l’exil subis par l’artiste. Les souvenirs des horreurs vécues à la guerre rejaillissent cependant une ultime fois dans le tableau Flandres (1936) que Dix dédie à Henri Barbusse, mort en 1935. Inspiré du dernier chapitre du célèbre roman Le Feu de l’écrivain, sa peinture, contrairement à tous les travaux précédents qui traitent ce sujet, porte ici tout le poids de la fatigue et de la résignation. Dix, alors isolé dans un « exil intérieur » semble avec ce tableau prendre en quelque sorte congé de la vitalité débordante et arrogante de ses jeunes années. Lorsque la guerre éclate, ses sujets se déploient devant des paysages apocalyptiques : dans Loth et ses filles (1939), la vision prémonitoire d’une Dresde en flammes a remplacé Sodome et trahit ses angoisses.
Otto Dix, peintre prisonnier de guerre à Colmar (1945-1946)
Enrôlé à 53 ans dans le Volkssturm[12], Otto Dix part sur le front occidental (sur les bords du Rhin) en mars 1945. Arrêté en avril en Forêt-Noire, il est interné dans le camp de prisonniers du quartier du Logelbach à Colmar. Reconnu par le commandant français du camp, il est intégré à un groupe d’artistes et autorisé à peindre dans l’atelier du colmarien Robert Gall (1904-1974) puis chez des particuliers[13]. Bénéficiant d’un statut privilégié jusqu’à sa libération en février 1946, Otto Dix va répondre à différentes commandes de portraits, paysages et sujets bibliques, tel l’important triptyque de la Madone aux barbelés, destiné à la chapelle catholique du camp[14]. Dans le panneau central, Dix renouvelle le thème marial des Primitifs rhénans, en particulier de La Vierge aux buissons de roses (1473) de Martin Schongauer conservée à Colmar[15] en plaçant la Vierge dans le contexte tragique du camp de prisonnier : les barbelés ont remplacé les roses devant un paysage en ruine avec, en arrière plan, l’église du Logelbach et les Vosges. Sur les volets latéraux, la représentation des épisodes de la délivrance de saint Pierre et de saint Paul est destinée à soutenir l’espoir d’une liberté prochaine pour les prisonniers. Dans le tableau Le Christ guérissant un aveugle, Dix se figure sous les traits de l’infirme (seul autoportrait connu de cette période). Par cette image, il évoque à la fois l’humiliation, l’absurdité de la situation des prisonniers et l’espoir d’un retour à la lumière et à la raison.
Parmi les nombreux portraits réalisés par Dix à Colmar, l’un d’eux témoigne des conditions de vie douloureuses des détenus dans le camp et préfigure ses œuvres futures. Le Portrait d’un prisonnier de guerre représente dans le décor du camp de Colmar le peintre Otto Luick (1905-1984), membre de la Stuttgarter Sezession, avec le visage émacié, le regard perdu et la bouche entrouverte. Son attitude d’abandon, comparable à celle du crucifié du retable d’Issenheim, et les fils barbelés qui s’enroulent autour de sa tête comme une couronne d’épine, invitent à la comparaison entre le sacrifice du soldat à la guerre et celui du Christ sur la croix[16].>
1946, le retour en Allemagne
De retour à Hemmenhofen, Otto Dix se libère de la Seconde Guerre mondiale, comme après la Première, à travers ses œuvres, poursuivant son exil intérieur en marge des nouveaux courants artistiques allemands. Si dans ses tableaux liés à la guerre, la vie reprend son cours au milieu des ruines, le sujet du prisonnier de guerre dissimulé ou non sous les traits du Christ, revient comme un leitmotiv dans son œuvre. Les thèmes de la Passion, de la Dérision et de la Flagellation du Christ par des bourreaux nazis, dénoncent clairement la folie humaine et l’horreur de la Shoah. En 1946, alors que sur un autre continent Zvi Kolitz publie l’histoire bouleversante de Yossel Rakover, Job contemporain dont l’ultime acte de résistance consiste à témoigner[17], Otto Dix, de retour de captivité, peint sa propre représentation du personnage biblique de Job. Se référant directement au personnage couvert de plaies du panneau de la Tentation de saint Antoine de Grünewald auxquels les malades du couvent d’Issenheim pouvaient s’identifier, Dix montre l’épisode où Job couvert d’ulcères et ayant tout perdu, anéanti et humilié, s’installe dans les cendres de sa maison en ruine. Symbole de l’Allemagne dévastée, icône de la souffrance universelle et de la foi, le personnage de Job permet à toute une génération traumatisée de s’identifier.
Dans ce tableau comme dans les œuvres réalisées depuis la Seconde Guerre mondiale, loin des froides descriptions de sa jeunesse, Dix témoigne et transmet avec gravité à ses contemporains et aux générations futures l’idée de la responsabilité individuelle, de la foi dans la justice et la dignité.
Notes
[1] Exposition « Les futuristes italiens de la galerie Sturm » à Berlin en 1913.
[2] Exposition « La nouvelle peinture. Exposition expressionniste » à la galerie Arnold à Dresde en 1914.
[3] Comme pour ses contemporains (Thomas Mann, Ernst Jünger, Arnold Zweig…) , Nietzsche était sa référence philosophique.
[4] L’ouvrage de Henri Barbusse, Le feu, paraît en 1916 et obtient le prix Goncourt la même année. Il est édité en allemand en 1918 (Das Feuer). Ernst Jünger raconte son expérience des tranchées dans Orage d’acier (In Stahlgewittern) en 1920.
[5] Exposé au musée Wallraf-Richartz de Cologne qui l’avait acquis, puis à Berlin, le tableau fit scandale. Considéré comme une offense aux combattants morts, le tableau aujourd’hui disparu dut être restitué au marchand d’art de Dix et le directeur du musée contraint à démissionner.
[6] Transféré du musée Unterlinden de Colmar à la Alte Pinakothek de Munich de 1917 à 1919, le retable d’Issenheim devient à travers les représentations des souffrances subies par le Christ et saint Antoine un objet d’identification pour toute une génération d’Allemands traumatisée par le conflit.
[7] Otto Dix se rend à Palerme l’hiver 1923-1924.
[8] On retrouve cette dimension et ce motif biblique dans Metropolis (Fritz Lang, 1927) : scène du martyr de l’ouvrier agonisant de fatigue, les bras en croix sur les aiguilles du cadran de sa machine que vient secourir Freder.
[9] À l’abri chez le collectionneur et industriel Fritz Bienert, il est ensuite prêté par Dix à la Gemälde Galerie à Dresde et acquis définitivement en 1963 par le ministère de la culture de RDA.
[10] Il peint alors Les Sept Pêchés capitaux, allégorie de la menace qui pèse sur la liberté artistique.
[11] Il peint Le Triomphe de la mort en réaction à sa censure.
[12] Nom donné à la milice populaire allemande levée en 1944 et qui devait épauler la Wehrmacht dans la défense du territoire du Reich à la fin de la Seconde Guerre mondiale.
[13] Plus de 70 œuvres réalisées à Colmar ont été récemment recensées (cf. Goerig-Hergott, Colmar, 2012).
[14] Exposé depuis 1987 dans l’église Maria-Frieden de Mariendorf à Berlin.
[15] Eglise des Dominicains, Colmar.
[16] Lettre du 15 septembre 1945. Le Retable d’Issenheim est à nouveau à Colmar le 8 juillet 1945.
[17]« Yossel Rakover s’adresse à Dieu », Yiddishe Zeitung, Buenos Aires, 25 septembre 1946.
Bibliographie
DIX, Otto, Der Krieg, Verlag Karl Nierendorf, Berlin, 1924.
DIX, Otto, Lettres et dessins, présentation et traduction de l’allemand de Catherine Teissier, Cabris, Éd. Sulliver, 2010, collection Arts et Lettres en perspective.
GOERIG-HERGOTT, Frédérique, « Les œuvres réalisées par le peintre allemand Otto Dix prisonnier de guerre à Colmar », Annuaire de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Colmar 2011-2012, Colmar, 2012,p. 227-261.
LECOQ-RAMOND, Sylvie, « Otto Dix : La Madone aux barbelés, une œuvre de captivité », Regards contemporains sur Grünewald, Colmar, musée Unterlinden, Paris, A. Biro, 1995, p. 62-89.
LÖFFLER, Fritz, Otto Dix, 1891-1969 : Œuvre der Gemälde, Recklinghausen, Aurel Bongers, 1981.
RÜDIGER Ulrike, Grüsse aus dem Krieg, Die Feldpostkarten der Otto Dix Sammlung in der Kunstgalerie Gera, Gera, 1991.
SCHWARTZ, Birgit, « Kunsthistoriker sagen Grünewald… Dans Altdeutsche bei Otto Dix in den zawanziger Jahren », Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Wurttemberg, n° 28, Deutscher Kunstverlag München Berlin, 1991, p. 143 – 163.
WILLE, Hans, « Der Colmarer Altar von Otto Dix », Festschrift zum 65. Geburtsfag von Siegfried Salzmann, Bremen, Kunstverein in Bremen, 1993, p. 53-75.
Catalogues d’exposition
Otto Dix – Dessins de guerre 1915-1917, Galerie Tendances, Paris, 1er décembre 1988 – 18 février 1989.
Otto Dix et les maîtres anciens, musée Unterlinden Colmar, 7 septembre – 1er décembre 1996.
Otto Dix – Dessins d’une guerre à l’autre, Musée national d’art moderne, 15 janvier – 31 mars 2003.
Otto Dix – Dessins de guerre 1915-1917, Galerie Tendances, Paris, 1eravril–24 juin 2006.
Otto Dix retrospektiv zum 120. Geburtstag : Gemälde und Arbeiten auf Papier, Kunstsammlung Gera, 3 décembre 2011 – 18 mars 2012.
Das Auge der Welt. Otto Dix und die Neue Sachlichkeit, Kunstmuseum Stuttgart, 10 novembre 2012 – 7 avril 2013.
Frédérique Goerig-Hergott est conservatrice des collections d’art moderne et contemporain du musée Unterlinden à Colmar. Ses recherches et publications portent sur les œuvres réalisées par Otto Dix lors de son incarcération à Colmar et sur la résonance du Retable d’Issenheim sur l’œuvre du peintre allemand et celle des artistes modernes et contemporains. Elle a notamment assuré le commissariat des expositions La peinture en mouvement-Les œuvres du musée Unterlinden sous le regard de Robert Cahen (2013), Décor-Adel Abdessemed (2012), Karl-Jean Longuet et Simone Boisecq – De la sculpture à la cité rêvée (2012) et Sous les Tilleuls les modernes, de Monet à Soulages, (2011). Pour l’ouverture de la nouvelle aile du musée Unterlinden, elle prépare l’exposition 1914-2014 – Un siècle de Visages.
