Nous connaissons le travail imposant de Philip Nord sur la France du 20e siècle, moins bien son intérêt pour l’art. Il prend ici deux exemples venus d’époques différentes : l’impressionnisme à la fin du 19e siècle et la décentralisation théâtrale après 1945, pour préciser les modalités d’«un art démocratique». Forgé contre tout ce qui le précède, cet art de rupture sera soumis à son tour au dépassement par de nouvelles conceptions plus élitistes et plus révolutionnaires.
Laurence Bertrand Dorléac
Deux exemples d'art démocratique en action :
impressionnisme et décentralisation théâtrale
Philip Nord
J’aimerais bien parler de deux mouvements artistiques qui se disaient démocratisants ou qui étaient vus comme tels par leurs contemporains : le mouvement impressionniste et le mouvement de décentralisation théâtrale, après la deuxième guerre mondiale. L’objectif est de préciser le sens de l’idée d’un art démocratique à partir de ces deux cas. Ces deux mouvements se cristallisèrent en partie par opposition à des institutions et pratiques esthétiques déjà bien ancrées, l’art académique et le théâtre du boulevard, qui étaient critiqués comme étant inaccessibles, élitistes, voire réactionnaires. Cependant, ces mouvements démocratisants se trouvèrent contestés à leur tour par les postimpressionnistes et les soixante-huitards, pour qui les innovations de leurs aînés manquaient de hardiesse du point de vue esthétique ou politique. Je souhaite ici démontrer premièrement que l’idée d’un art démocratique est pluridimensionnelle, de par ses aspects non seulement esthétique mais aussi institutionnel et politique, et deuxièmement que l’art démocratique est une chose précaire, éclipsée par d’autres conceptions plus élitistes ou plus révolutionnaires du rôle de l’art dans la société.
Commençons donc par les impressionnistes. Si certains ont grossi le problème du conflit entre ces peintres et l’Académie des beaux-arts, les tensions n’en furent pas moins réelles. Le Salon, principale exposition annuelle de peintures en France durant la seconde moitié du XIXe siècle, était contrôlé par l’Académie et l’État. Un jury procédait à la sélection des tableaux et déterminait la manière dont ceux-ci étaient exposés. Mais comment ce jury était-il lui-même sélectionné ? En 1867, un tiers des membres le constituant était nommé par l’État, un tiers par l’Académie et un tiers par un électorat composé des artistes couronnés à l’occasion de précédents salons. Les années 1868-1870 ont connu une extension du droit de vote, évolution qui allait de pair avec l’avènement de l’Empire libéral. Pourtant, à la suite de la Commune, on a imposé de nouvelles restrictions de vote. En 1872, le jury se composait d’un mélange de délégués de l’État et de candidats élus par d’anciens médaillés. Le suffrage universel se devait d’être évité à tout prix.
Claude Monet, Impression soleil levant, 1872, huile sur toile, 48X63 cm, Musée Marmottan
Les peintres impressionnistes tentèrent de s’imposer dans cet univers mais sans trop de succès. Si le jury du Salon de 1866 accepta quelques toiles peintes par Monet et Pissarro, dès 1867, le rejet fut total. Bazille en fut si furieux qu’il jura de ne plus jamais se soumettre au « caprice administratif » d’un jury officiel et s’entretint avec Monet de la création d’une association de jeunes artistes qui organiserait sa propre exposition hors des auspices du Salon. En 1872, le jury d’admission se montra encore plus intransigeant, rejetant trois toiles sur cinq et ravivant chez les futurs impressionnistes le projet d’une rupture avec le système du Salon. Ludovic Piette, peintre ami de Pissarro, comptait parmi les partisans. Il écrivit à Pissarro : « Si Courbet est exclu et si le jury est toujours composé de réactionnaires et de bonaparteux, j’adhérerai même avec plaisir [à l’entreprise]. »[ref]Lettres de Bazille à sa mère (April 1867) et à ses parents (May 1867), in Didier Vatuone, Frédéric Bazille, Correspondance, Montpellier, Les Presses du Languedoc, 1992, pp. 137, 140; Piette cité in Jane Mayo Roos, Early Impressionism and the French State, 1866-1874, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 271 n33.[/ref]
On observe très tôt plusieurs tentatives de recherche d’autres formes d’exposition : en 1867, alors que se tient l’exposition universelle, Manet organise une exposition en solo ; durant les années 1870, divers marchands de tableaux commanditent des expositions dédiées à tel ou tel impressionniste. Les temps forts de ce mouvement furent sans nul doute les huit expositions indépendantes montées par des impressionnistes eux-mêmes, entre 1874 et 1886.
Deux critiques proches de ces peintres, Philippe Burty et Alfred Castagnary, qui s’avéraient être de francs républicains, virent la lutte des impressionnistes contre le Salon sous un angle politique, comme une épique bataille entre les forces de la réaction et celles du progrès. Du côté des premières, on avait Adolphe Thiers, chef du pouvoir exécutif, qui en tenait « pour les classes dirigeantes en art comme en politique »[ref]Castagnary, « Salon de 1872 », Le Siècle, 10 mai 1873.[/ref]. Thiers avait choisi un second approprié en la personne de Charles Blanc (son ministre des Beaux-arts), un vieux maniaque du règlement qui, « comme Louis XIV », pratiquait « la religion de l’État »[ref]Castagnary, « Salon de 1872 », Salons, Paris, 1892, II: p. 4. [/ref]. Ensemble, ils avaient imposé au Salon un régime « tout autoritaire », réduisant le droit de vote à « un corps privilégié »[ref]Burty, « Le Salon de 1873 », La République française, 15 mai 1873 ; idem., « Le Salon de 1874 », La République française, 20 juin 1874.[/ref]. Du point de vue des critiques républicains, le plus tôt on serait débarrassé du cadavre de l’art académique, le mieux ce serait. Car une nouvelle peinture était là, prête à prendre sa place, fruit de la génération montante et en parfait accord avec les « aspirations de la société moderne ». Il s’agissait d’un art fondé sur l’observation, dénué des déguisements et fantasmagories d’antan. Son sujet : la France, ses paysans et ses paysages. Adieu les satyres et Cléopâtre, bons seulement pour le Salon : la nouvelle peinture les avait remplacés par des hommes et des femmes s’adonnant aux activités et aux plaisirs quotidiens de la vie moderne. Dans un discours prononcé à Grenoble en 1872, Gambetta avait célébré l’irruption dans la vie publique d’une nouvelle catégorie d’électeurs, la targuant de « nouvelle couche sociale ». Dans le monde des arts aussi, devait le proclamer moins d’un an plus tard Castagnary « les nouvelles couches sociales » étaient apparues, percée qu’il célébrait comme « un grand signe de progrès démocratique »[ref]Castagnary, Salons, Paris, 1892, II : pp. 60-61. Voir également la critique du Salon de 1872 faite par Camille Pelletan dans Le Rappel, 18, 20, et 27 mai 1872.[/ref]. Les fondements idéologiques d’un tel discours n’étaient pas difficiles à déchiffrer : la peinture impressionniste — laïque, moderne, française et démocratique — était républicaine tandis que son homologue académique était à l’opposé.
Le cours de l’histoire ne s’interrompt néanmoins pas là. Durant les années 1880 et 1890, alors même qu’ils commençaient à jouir d’un certain succès et à être officiellement reconnus par la jeune République, les peintres impressionnistes firent à leur tour face à une opposition émanant de deux camps : celui des divisionnistes, mené par Georges Seurat et Paul Signac, et celui d’artistes tels que Paul Gauguin et Émile Bernard, en quête d’un art plus spirituel. La contestation était d’ordre à la fois esthétique et politique.
Paul Gauguin, La Belle Angèle, 1889, huile sur toile, 92X73 cm, Musée d’Orsay, Paris
En termes d’esthétique, l’objectif n’était nullement, pour Seurat et Signac, d’immortaliser les sensations passagères mais plutôt de disséquer le vécu. Les néo-impressionnistes, comme on les appela plus tard, décomposèrent le produit visuel en une myriade de points, accumulant et juxtaposant leurs touches de peinture jusqu’à obtenir la reconstitution de ce qui était vu, s’écartant de l’éphémère pour privilégier les formes permanentes et harmonies élémentaires qui sous-tendent à la surface de toute chose. Détestant cette approche scientiste, Gauguin ne vit dans Seurat et Signac que de « petits chimistes » dont il s’écarta, s’éloignant en même temps de ses anciens compagnons impressionnistes. L’essentiel, écrivit Gauguin à un ami en 1888, n’était pas d’être fidèle aux choses vues au point d’en devenir esclave :
« … ne peins pas trop d’après nature. L’art est une abstraction qui, rêvant devant la nature, t’emporte loin d’elle. Pense davantage à la création qui en résultera, la seule façon de monter jusqu’à Dieu, c’est de faire comme fait ton Divin Maître : créer. »[ref]Lettre de Gauguin à Émile Schuffenecker, 14 août 1888, dans Maurice Malingue, Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis, Paris, Bernard Grasset, 1946, p. 134; voir également Malingue, La Vie prodigieuse de Paul Gauguin, Paris, Buchet-Castel,1987, p. 78. [/ref]
L’émergence de nouveaux programmes esthétiques s’accompagna de repositionnements politiques : Signac et ses confrères s’intéressèrent à l’anarchisme tandis que Pissarro voyait dans Gauguin et son entourage de Pont-Aven des « symbolos catholico-primitifs », voire des réactionnaires agissant de mise avec la bourgeoisie.[ref]Lettre de Pissarro à son fils Lucien, 8 octobre 1896, dans Janine Bailly-Herzberg, éd., Correspondance de Camille Pissarro, Paris, Presses Universitaires de France, 1989, IV, p. 271.[/ref] Les historiens d’art parlent d’une crise de l’impressionnisme : crise générationnelle et esthétique mais également politique, l’art démocratique ayant dû relever les assauts de courants artistiques déconcertés par la facilité de ses méthodes et sa bonne conscience politique.
On retrouve la même trajectoire — le passage de la contestation démocratique à une contestation de la bonne conscience démocratique — dans l’univers théâtral de l’après-seconde Guerre mondiale. L’émergence à cette époque d’un théâtre se disant démocratique se fit notamment par le biais des cinq Centres dramatiques nationaux. Le premier, le CDN de l’Est, fut créé par André Clavé en 1947, suivi par la Comédie de Saint-Étienne sous la direction de Jean Dasté, le Grenier de Toulouse codirigé par Charles Dullin, le CDN de l’Ouest d’Hubert Gignoux et, enfin, le CDN de Provence, créé en 1952 et dirigé par Gaston Baty. On mentionnera également le Théâtre national populaire qui fut placé sous la direction de Jean Vilar, en 1951.
Ce nouveau théâtre d’après-guerre affirmait sa nature « démocratique » en termes relationnels : il était démocratique par opposition à l’ancien théâtre de boulevard, quant à lui décrié comme lieu de divertissement pour la bourgeoisie. Cible naturelle sur de nombreux plans, le théâtre de boulevard s’était typiquement adonné, à son heure de gloire durant l’entre-deux-guerres, aux thèmes du sexe et de l’adultère, sans jamais pour autant ébranler les mœurs établies. Décors, mise en scène, talent de l’acteur, tout fut relayé au second plan pour privilégier la vivacité d’un dialogue où le jeu de mot éclipsait la profondeur du sentiment.
La remise en cause de la formule du boulevard avait été amorcée dès les années d’entre-deux-guerres, sous l’impulsion de quatre metteurs en scène formant ce qui était connu sous le nom de « Cartel » : Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet et Georges Pitoëff. Loin des mondanités, ces metteurs en scène souhaitaient insuffler à leurs audiences un sentiment d’enchantement et de communion, et ils avaient pour ce faire expérimenté toute une série de techniques innovantes. Selon Baty, le penchant de la France de l’époque pour l’individualisme cartésien avait abouti à une intellectualisation sans joie, n’offrant plus au drame la possibilité de s’exprimer qu’au travers du culte de la star et de l’idolâtrie du mot écrit, ce qu’il appelait « Sire, le mot ».[ref]Baty, Le Masque et l’encensoir, Paris, Bloud et Gay, 1926, p. 296.[/ref] À titre d’antidote au théâtre axé sur la star, les membres du Cartel préconisèrent une interprétation d’ensemble. À titre d’antidote au théâtre de mots, ils insistèrent sur un style plus physique de performance, conjuguant décors simplifiés avec de nouvelles techniques d’éclairage pour redonner à un théâtre devenu trop de ce monde une touche de magie.
Le défi cartelliste résista à l’épreuve du temps, gagnant même en subtilité durant les années 1940. Sous la France de Vichy, une génération plus jeune de metteurs en scène partisans du Cartel, soutenue par l’organisme d’animation culturelle Jeune France, s’interrogea sur les moyens de rendre le nouveau théâtre plus accessible. Les techniques innovantes restèrent au cœur du projet mais avec l’ajout d’un répertoire qui plairait plus au peuple et serait essentiellement tiré des classiques français : Corneille, Racine et Molière. Ce souci d’accessibilité impliquait de livrer le théâtre au peuple, dans un sens plutôt littéral. Jeune France offrit son soutien à des troupes itinérantes telles que la Saison nouvelle de Dasté (pour laquelle travailla également Vilar) et la Roulotte de Clavé. Elle finança également Portique pour une jeune fille de France, une pièce en dix tableaux célébrant Jeanne d’Arc, composée par Pierre Barbier et Pierre Schaeffer en 1941 et représentée dans de remarquables sites en plein air, comme la place publique de Toulouse ou celle du vélodrome à Marseille. L’objectif était de tirer parti du site et de son environnement pour pleinement populariser le véhicule que constitue le théâtre.
Fort de ces antécédents, le théâtre de la Libération se voulut encore plus démocratique. Alors que sous Vichy, les réformateurs de la scène avaient mis à bas la Troisième République, l’accusant de corrompre les goûts du public et offrant de renverser cette tendance à la décadence, après la Libération, le discours se focalisa sur la reconstruction : la France devait être rebâtie, modernisée et purifiée. Il était du devoir de l’État de servir le peuple et c’est dans ce contexte que le théâtre fut redéfini comme un service public, « tout comme le gaz, l’eau et l’électricité », selon la fameuse phrase de Vilar.[ref]Vilar, Le Théâtre, service public et autres textes, Paris, Gallimard, 1986, p. 173.[/ref]
Jean Vilar au temps du TNP
Mais qu’était-il attendu d’un théâtre à finalité de service public ? Avant tout, la capacité à offrir à un public aussi large que possible des productions de qualité, qualité voulant dire, tout autant qu’elle l’avait durant l’entre-deux-guerres, la panoplie des grands classiques. Si plus de la moitié des pièces mises en scène par le TNP durant ses premières années d’existence furent des classiques, il convient de rappeler qu’il s’agissait de classiques « remis à neuf ». Le caractère physique du jeu, la répartition collective des rôles et l’austérité de la mise en scène formaient un tout d’une exceptionnelle intensité. Vilar supprima le rideau d’avant-scène pour construire à sa place un proscenium s’avançant à l’intérieur du parterre. Les pièces seraient désormais données au cœur même du public, jusqu’à prendre « l’aspect d’une cérémonie », ainsi que s’en souvint Dasté.[ref]Jean Dasté, Voyage d’un comédien, Paris, Editions Stock, 1977, p. 120. [/ref]
Bien qu’on s’attende à ce que les grands classiques, ayant retrouvé leur magie d’antan une fois réinterprétés, attirent de nouveau les foules, les réformateurs du théâtre prirent des mesures pour augmenter les ventes de billets au cas où le public serait lent à réagir. Le TNP de Vilar réserva un espace pouvant accueillir non moins de 2 600 personnes et, pour en attirer tout autant, vendit ses billets à une fraction du coût d’une place dans un théâtre privé, offrit des remises de groupe et fit commencer son spectacle plus tôt que ceux du boulevard pour permettre à la population active d’y assister après le travail.
Débats publics au théâtre de l’Odéon, 16 mai 1968
Cette vision d’un théâtre à la fois moderne et démocratique n’était néanmoins pas à l’abri des critiques. Dès les années 1950, le jeune critique marxisant Roland Barthes proclama une « révolution brechtienne » qui donnerait à la vision de la culture et de la politique un caractère plus critique, voire contestataire. Au lendemain de mai 68, l’opposition à la nouvelle donne théâtrale d’après-guerre se fit encore plus vive. Les soixante-huitards pensaient que le théâtre populaire manquait aux trois exigences suivantes : premièrement, il était trop axé sur les classiques et pas assez sur la création ; deuxièmement, il était resté tributaire des pratiques traditionnelles, des dispositifs théâtraux par lesquels se crée l’enchantement. Un théâtre résolument radical dévoilerait à son public les procédés mis en œuvre pour créer l’illusion et le fonctionnement des effets théâtraux. Mieux encore, il rejetterait toutes les astuces du théâtre traditionnel pour pratiquer la spontanéité à la manière du Living Theatre ou faire sortir ses pièces dans la rue : performances spontanées (happenings) ou ce que l’on appelle « théâtre de guérilla ». Troisièmement, mais non par ordre d’importance, il était reproché à la décentralisation théâtrale d’être tributaire des deniers de l’État gaulliste. Il s’agissait d’un théâtre subventionné, d’où le slogan ciblant Vilar lui-même : « Béjart-Vilar-Salazar ».
En 1968, la polémique marxiste engagée par Barthes fut poussée encore plus loin au nom d’une vision gauchiste de ce qu’un véritable théâtre populaire se devait d’être, condamnant l’histoire à se répéter : l’art académique et le théâtre de boulevard furent fustigés à l’aune de la démocratie, jusqu’à ce qu’un nouvel ordre démocratique soit érigé et ses rouages mis en jeu, puis s’attire lui-même des foudres en tant que projet expérimental lacunaire manquant notamment de volonté politique.
Que pouvons-nous en conclure ? Lorsque l’on parle d’un art démocratique, le problème ne se résume pas à l’esthétique et doit être formulé également en termes de formes institutionnelles. Et s’il est qu’un tel art puisse avoir ses moments forts, il n’est jamais à l’abri des assauts des mouvements face auxquels il s’est imposé ou des contestations qu’invite son succès même.
Bibliographie
Anne GOLDGAR, Impolite learning : conduct and community in the Republic of Letters 1680-1750, New Haven (CT) ; London, Yale university press, 1995.
Pascale GOETSCHEL, Renouveau et décentralisation du théâtre (1945-1981), Paris, Presses Universitaires de France, 2004.
Emmanuelle LOYER, Le théâtre citoyen de jean Vilar : Une utopie d’après-guerre, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.
Philip NORD, Les Impressionnistes et la politique, Paris, Tallandier, 2009.
Philip NORD, France’s New Deal : From the Thirties to the Postwar Era, Princeton, Princeton University Press, 2010.
Jane Mayo ROOS, Early Impressionism and the French State (1866-1874), New York, Cambridge University Press, 1996.
Philip Nord est professeur d’histoire européenne à Princeton University, où il enseigne depuis 1981. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur l’histoire de la France, notamment Paris Shopkeepers and the Politics of Resentment, Princeton University Press, 1986; The Republican Moment: Struggles for Democracy in Nineteenth-Century France, Harvard University Press, 1995; Impressionists and Politics: Art and Democracy in the Nineteenth Century, Routledge, 2000; France’s New Deal: From the Thirties to the Postwar Era, Princeton University Press, 2010. Il deviendra directeur du Shelby Cullom Davis Center for Historical Research à Princeton, en 2012.
