Il est difficile de parler de Klein à l’abri du culte, c’est pourtant ce qu’essaient de faire trois observateurs attentifs aux relations qu’entretient avec l’économie ce « vendeur de vide ». C’est ainsi qu’un journaliste le nommait, en 1960, dans la Tribune de Lausanne, sans voir à quel point Klein pensait plutôt en termes de « plein ». En réintroduisant la notion médiévale de « juste prix », l’artiste ne fait pas que jouer au savant, il prend en charge le système économique de son œuvre dont il veut contrôler toutes les modalités, comme pour tout le reste.

Laurence Bertrand Dorléac

Dans un article publié en juillet 1960 dans la revue d’art international Zero, Yves Klein s’est ainsi exprimé sur l’impact de ses travaux :

« Toutes mes manifestations passées ont été des ÉVÉNEMENTS. Lors de la première présentation du « VIDE » en 1957 chez Colette Allendy, déjà je libérais D’UN SEUL coup tout le théâtre « THÉÂTRAL » de son joug MILLÉNAIRE de la PERSPECTIVE ! »[ref]Yves Klein, « Truth Becomes Reality », paru dans Zero, nº 3, juillet 1961. Repris dans Overcoming the Problematics of Art: The Writings of Yves Klein, traduit par Klaus Ottmann, Connecticut, États-Unis : Spring Publications, 2007, p. 190. Pour la version en langue française de ce texte et la plus récente compilation des écrits d’Yves Klein, voir Yves Klein, Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Éditions Marie-Anne Sichère et Didier Semin, Paris, France : École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2003, p. 287 (ouvrage ci-après désigné par Le dépassement).[/ref]

Dans ce passage, Klein fait référence à la pièce vide présentée au premier étage de la Galerie. Il s’agissait d’une œuvre invisible, immortalisée à la fois à travers des photographies et un film. L’une des séquences tournée cette année-là montre Klein au milieu de l’espace en question et indiquant d’un geste l’invisible tableau ; dans les scènes suivantes, il mime les différentes attitudes que pourrait adopter un spectateur, qu’il soit artiste, amateur ou acheteur. Comme nous l’avons suggéré dans un autre écrit*, cet espace, pénétré de ce que Klein appelait la « sensibilité picturale », n’est finalement pas tant vide que hanté par le spectre d’Antonin Artaud.

Le fantôme d’Artaud

Le 67 rue de l’Assomption était à la fois l’adresse de la galerie et celle du domicile de Colette Allendy, où séjourna Artaud lors de ses visites à Paris, à la fin des années 40. Colette Allendy voyait dans cette hospitalité un moyen de continuer à soutenir l’auteur sur les plans psychologique et matériel, à l’instar des précédents occupants de la maison. Son défunt mari, le docteur René Allendy, avait en effet reçu Artaud comme patient tandis qu’Yvonne Allendy, sa sœur, l’avait aidé dans le cadre de l’éphémère Théâtre Alfred Jarry, dans les années 30[ref]Raymond Hains, Barcelone, Espagne : Musée d’Art Contemporain de Barcelone, 2001, p. 16. Jacques Villeglé le confirme (« Colette Allendy a hébergé Antonin Artaud. ») dans un échange électronique avec l’auteur le 9 mars 2009. Voir également les remarques sur Artaud qu’il a portées dans ses Cheminements 1943/1959, Saint-Julien Molin Molette, France : Les Sept Collines, 1999, pp. 29, 36–37 et 74. Nan Rosenthal explique également que cet espace était situé dans l’ancienne salle de consultation du docteur René Allendy. Voir Nan Rosenthal, « Assisted Levitation » dans Yves Klein, 1928–1962: A Retrospective, Houston, États-Unis, Institute for the Arts, Rice University, et New York : The Arts Publisher, 1982, p. 118. Nicolas Charlet précise que « plusieurs témoins ont explicitement entendu Klein évoquer le souvenir d’Artaud dans la salle de l’étage supérieur. », Nicolas Charlet, Yves Klein, machine à peindre, Grignan, France, Éditions Complicités et Colophon, 2003, p.78 (note 15).[/ref]. Notre propos ne vise pas tant à corroborer ou à réfuter l’invisible présence du fantôme d’Artaud dans l’espace de sensibilité picturale, mais à souligner que Klein a souvent fait intervenir Artaud dans ses travaux, en pensée comme en personne, un détail largement ignoré jusqu’à ce jour par les études académiques consacrées à l’artiste. Pour ne citer qu’un exemple, durant la conférence qu’il donne à la Sorbonne le 3 juin 1959, Klein joue l’enregistrement d’un cri poussé par le critique d’art Charles Estienne, d’un « cri monotone » par François Dufrêne, et enfin d’un « très beau cri » par Antonin Artaud[ref]Dans le journal qu’il a tenu en 1957, Klein parle des enregistrements sur cassette de « cris humains très longs et ininterrompus » qu’il a joués dans le cadre de sa conférence-débat à l’ICA de Londres, sans en identifier les auteurs. Voir Le dépassement, p. 47. Nan Rosenthal a émis l’hypothèse que le cri attribué à Artaud et donné à entendre par Klein durant sa conférence à la Sorbonne soit un faux, considérant le fait qu’Artaud était décédé en 1948. Néanmoins, il se peut que Klein ait obtenu ce cri à partir d’un enregistrement. Voir Rosenthal, « Assisted Levitation », p. 115.[/ref].
Ne voulant pas nous éloigner du thème de cette présentation, nous n’aborderons pas en détail les écrits d’Artaud sur le théâtre, ni les travaux réalisés pour la radio à la fin des années 40, dont Pour en finir avec le jugement de Dieu (1948). Nous nous contenterons de rappeler que Le Théâtre et son double (1938) s’est sans détour élevé contre la subordination du théâtre au langage, pris dans son double sens d’écriture et d’oralité. Selon Artaud, le spectacle n’est pas conçu pour être vu de loin par le spectateur, mais plutôt vécu à partir de l’unique expérience spatiotemporelle qu’il procure. D’où l’insistance d’Artaud sur le fait qu’ « il n’existe aucun fossé entre la vie et le théâtre »[ref]Antonin Artaud, The Theatre and Its Double, traduit par Victor Corti, Londres, Royaume-Uni, Calder & Boyars, 1970, p. 84.[/ref].

De même qu’Artaud s’est aventuré au-delà du théâtre psychologique, Klein a étendu les limites de la peinture en privilégiant le combat entre la couleur et la ligne, ce qui avait instauré, comme il aimait à le dire, un « règne de la cruauté »[ref]Le dépassement, p. 135.[/ref]. Il s’est finalement éloigné de la couleur pour se consacrer à la « sensibilité picturale immatérielle ». Dans la citation ouvrant cette présentation, Klein met en parallèle l’espace de la peinture avec celui du théâtre : la peinture et le théâtre se caractérisent tous deux par un modèle établi d’observation par le public, à partir d’un angle donné, et donc de perpendicularité frontale entre le sujet spectateur et l’objet du spectacle. Afin d’« échapper à la transitivité linéaire de la confrontation visuelle­ »[ref]Denis Hollier, « The Death of Paper, Part Two: Artaud’s Sound System », October 80, printemps 1997, p. 34.[/ref] qu’implique la peinture, Klein s’est attaché, tout comme Artaud, à abandonner l’espace de la représentation pour celui de l’événement. On ne saurait ignorer, dans les travaux de Klein, les différences d’interprétation et les inversions de termes concernant notamment le spectateur. Un aspect qu’il convient à présent d’aborder.

Dimanche, le journal d’un seul jour

Yves Klein s’est penché sur la question du spectateur dans un journal en quatre pages intitulé « Dimanche, le journal d’un seul jour », publié à l’occasion du second Festival d’Art d’Avant-garde de Paris. Craignant que sa production « théâtrale » n’échappe aux regards, Klein choisit d’en faire la publicité en parodiant les canaux de communication de masse, comme le Journal du Dimanche, supplément dominical du quotidien parisien France-Soir. Il distribua son journal à divers kiosques parisiens, le 27 novembre 1960. Dans un article intitulé « Actualité », Klein explique ce qui l’a amené à « présenter une ultime forme de théâtre collectif qu’est un dimanche pour tout le monde »[ref]Klein, « Dimanche, le journal d’un seul jour », repris dans Le dépassement, p. 174.[/ref] et déclare que ce « jour de fête » est « un véritable spectacle du vide »[ref]Ibid.[/ref]. Le théâtre de Klein avait pour objectif « le plaisir d’être, de vivre », son rayon devant ultimement être étendu à « l’Univers entier »[ref]Ibid, p. 174–75.[/ref].
Si les arguments de Klein rejoignent, dans une certaine mesure, les travaux du sociologue américain Irving Goffman, dont l’ouvrage intitulé The Presentation of Self in Everyday Life (publié en 1956) présente le quotidien comme une forme de « théâtre », il convient surtout, dans le présent contexte, d’observer les termes utilisés par l’artiste dans son principal article, « le Théâtre du Vide », et dans ses divers scénarii pour inscrire son théâtre dans un contexte historique. Klein a écrit : « Pour moi, « Théâtre » n’est pas du tout synonyme de « Représentation » ou de « Spectacle »[ref]Ibid., p. 177.[/ref], rejoignant ainsi une longue lignée d’expérimentalistes de l’Avant-garde et reniant toute relation de ses propositions avec celles d’autres metteurs en scène comme Constantin Stanislavsky ou son contemporain, Jacques Polieri[ref]Klein aurait participé, en février 1956, à une réelle représentation théâtrale : la mise en scène par Polieri d’Une voix sans personne de Jean Tardieu (1954). Voir la note 60 dans Overcoming the Problematics of Art: The Writings of Yves Klein, p. 103.[/ref]. Klein a également affirmé que son « œuvre théâtrale n’a rien, absolument rien à voir avec l’une quelconque de ces directions ou recherches sauf, peut-être, avec celles d’Antonin Artaud, qui sentait venir ce que je propose aujourd’hui ici. »[ref]Klein, Le dépassement, p. 179.[/ref]

Projets de scénario

Des divers projets de scénario publiés par Klein se dégage une volonté d’impact immédiat et de communication directe. Dans Sensibilité pure, Klein explique qu’au moment où les spectateurs rejoignent leurs places, un homme annonce sur la scène : « Mesdames et Messieurs, en raison des circonstances, ce soir nous allons être contraints de vous enchaîner chacun à vos sièges (et, de plus, vous bâillonner) pour la durée de la représentation. Cette mesure de sécurité est nécessaire, afin de vous protéger contre vous-même en présence de ce spectacle particulièrement dangereux d’un point de vue affectif pur ! »[ref]Voir Klein, « Sensibilité pure » dans Le dépassement, p. 182–83.[/ref]. Tandis qu’un groupe d’« enchaîneurs-bâillonneurs » pénètre dans la salle, un pétillement se met à remplir acoustiquement l’espace[ref]Ibid.[/ref]. Ce son continue de se faire entendre durant la première partie de la performance, tandis que la seconde reste silencieuse. Ce n’est qu’au bout d’une heure entière que les spectateurs sont libérés. Un autre exemple révélateur est celui de la proposition faite par Klein, dans le cadre de sa Stupéfaction monochrome, selon laquelle les spectateurs sont « convoqués dans une salle vide » où on leur distribue des « pilules bleues à consommer sur le champ. Deux ou trois minutes plus tard, les personnes ayant consommé ces pilules tombent sous l’effet du stupéfiant[ref]Voir Klein, « Stupéfaction monochrome », dans Le dépassement, p. 195.[/ref] ». Sombrant dans une « agréable torpeur dynamique », ils font l’expérience d’un « bleu uni monochrome »[ref]Ibid.[/ref].
Les scénarii de Klein abordent le thème du corps : un corps soumis par la force ou, parfois même, asservi à la sensation par le biais d’une rupture incontestable de la « barrière protectrice » qui sépare traditionnellement les spectateurs de la scène. Klein avait souhaité restituer dans ses œuvres une pureté de présence qui ne connaisse pas la différence et ne soit pas assujettie à la ligne, ce qu’il appelait, rappelons-le, le « règne de la cruauté ». La vision qu’avait Klein du théâtre n’en reste pas moins gouvernée par d’autres techniques d’exercice du pouvoir, se ramenant ici à un mode de réception forcée, subordonné à Klein, le metteur en scène omnipotent. Les scénarii de Klein supposent une agression immédiate, à la fois externe et interne, de l’éventuel spectateur, telle que l’avait déjà annoncée sa production ritualisée du Vide à la Galerie Iris Clert, en avril 1958.
Artaud avait également vu dans l’esthétique un moyen d’agresser son public ; il avait exprimé son désir de « séduire la sensibilité de l’audience » et « d’envelopper le spectateur par les voies les plus physiques, le laissant plongé dans un flot constant de lumières, d’images, de mouvements et de sons »[ref]Artaud, The Theater and Its Double, p. 63 et Artaud, tel que cité dans « The Death of Paper », Hollier, p. 34.[/ref]. Klein ayant par contre choisi un journal comme support pour son œuvre, le lecteur n’est pas tant contraint de vivre les événements proposés par l’auteur et les fortes sensations qu’ils procurent que d’en prendre connaissance de manière spectaculaire[ref]De ce fait, les événements décrits au fil des pages de Dimanche se rapprochent de ce que Guy Debord qualifie de « pseudo événements ». Selon Debord, « les pseudo événements qui se pressent dans la dramatisation spectaculaire n’ont pas été vécus par ceux qui en sont informés. » Guy Debord, La Société du Spectacle Paris, Buchet-Chastel, 1967.[/ref]. Ainsi, le mode privé de la lecture, inhérent au journal de Klein, va à contre-courant de la libération des sens souhaitée par Artaud. Cette différence est particulièrement nette dans le film produit par Klein à l’occasion de la sortie de Dimanche. Avec Dimanche, Klein semble livrer son œuvre et ses effets perceptibles intégralement au journal, usant de son format mercantile et de son pouvoir informationnel.

Du fictif au réel

Cependant, l’œuvre de Klein s’éloigne de la mimésis ou de la simple identification au journal, principalement à deux égards. Premièrement, l’excessif impact physique auquel aspirent les propositions théâtrales de Klein peut s’expliquer, sur le plan historique, à la lumière des tensions provoquées par la guerre d’Algérie. Klein passe par la fiction pour relayer une violence dont la France ne voulait pas faire étalage en automne 1960, exposant ainsi l’atmosphère de l’époque sur la scène. Deuxièmement, Klein a envoyé huit exemplaires de son Dimanche au Ministère de l’Information, accompagnés d’une lettre dans laquelle il précisait que cet envoi était fait « conformément à la loi »[ref]Tel que cité par Rosenthal dans « Assisted Levitation », p. 126. (Voir également la note 145).[/ref]. Le journal de Klein cessa ainsi d’être « faux » pour devenir « vrai », ayant apparemment été inscrit auprès du ministère.[ref]À la date de la rédaction du présent essai, nous ne sommes pas en mesure de confirmer le fait que le ministère détienne des exemplaires de Dimanche dans ses archives.[/ref] En agissant « conformément à la loi », Klein établit le journal comme terrain de réglementation du langage (on se souviendra à ce propos qu’à peine trois mois plus tôt, le Manifeste des 121 avait été interdit en France)[ref]Signé par 121 intellectuels, en majeure partie des artistes et des écrivains, ce manifeste déclare notamment que la « résistance aux pouvoirs publics est respectable ». Pour plus de détails sur les conditions dans lesquelles le Manifeste des 121 a été interdit, voir le texte de Jean-François Sirinelli, « La bataille des intellectuels français » dans La France en Guerre d’Algérie, Novembre 1954-Juillet 1962, coédité par Laurent Gervereau, Jean-Pierre Rioux et Benjamin Stora, Paris, France, Musée d’Histoire Contemporaine—BDIC, 1992. [/ref].

Comme en témoigne la citation préliminaire, Klein a toujours soutenu que tous ses travaux avaient constitué des « événements ». Nous souhaiterions ajouter que l’« événement » constitué par Dimanche réside moins dans le contenu théâtral décrit ici que dans la manière dont Klein a su tirer parti du potentiel des conventions journalistiques, à savoir cartouche de titre, article principal, photographies avec légendes, etc., prenant même le soin de reproduire la typographie caractéristique du Journal du Dimanche[ref]Yves Klein a ainsi confirmé ce que Nan Rosenthal avait qualifié de « tendance [à produire des œuvres] au caractère frauduleux » (Rosenthal, « Assisted Levitation », p. 128).[/ref]. Pour que son œuvre puisse prendre toute sa mesure (c’est-à-dire pour que la publication de Dimanche constitue un événement réel), Klein s’appuie non seulement sur les conventions journalistiques mais également sur la loi, la mise à la vente de Dimanche n’étant qu’un moyen supplémentaire de légitimer son journal. Les différentes étapes de l’échange commercial sont retracées dans le film, qui montre comment le « message » du journal est accueilli, de l’achat à la lecture, par un destinataire potentiel.
Tout comme l’équivoque « origine » introduite dans Yves Peintures et l’immatérialité dont se targue Le vide, Dimanche montre que les travaux de Klein se « réalisent » parce que l’artiste fait constamment appel aux conventions et au commerce, aux instances politiques accréditées (le Ministère de l’Information) et aux canaux économiques (le kiosque). Klein s’assure ainsi non pas tant que ses événements ne s’opposent pas à la représentation (un objectif qu’avait poursuivi sans relâche Artaud, en théorie comme en pratique), mais plutôt que son œuvre ait un caractère sciemment performatif. Dimanche s’appuie sans détour sur les faits et pratiques gouvernant la présentation d’un message, répondant à la fois à la convention sociale et au rituel public.[ref]Introduite par J.L. Austin en 1955, la théorie du langage performatif remet en cause celle d’un langage purement descriptif et la dichotomie sous-jacente du « vrai » et du « faux » pour analyser la force du langage : la parole est vue comme capable de donner vie aux choses qu’elle nomme. L’efficacité performative découle ainsi d’une répétition ritualisée des actes de langage jusqu’à produire des effets réels dans des contextes donnés. Voir J.L. Austin, How To Do Things With Words, Cambridge, États-Unis, Harvard University Press, 1962. Notre ouvrage intitulé Toward a Performative Realism: Art in France 1957–1963, Princeton University, Etats-Unis, Thèse doctorale, 2007, traite de la façon dont le performatif intervient dans l’œuvre d’Yves Klein et des Nouveaux Réalistes.[/ref] Si Klein souhaitait que son œuvre passe du domaine de la représentation à celui de l’événement, soit du fictif au réel, Dimanche a constitué un succès théâtral en ce que Klein l’a rendu visible, et donc légitime, en documentant et en commercialisant l’actualité.

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Kaira Cabanas est Maître de conférences et Directrice du programme MA in Modern Art à l’université de Columbia (New York). Docteure de l’université de Princeton (2007), elle travaille actuellement sur son premier livre, The Myth of Nouveau Réalisme: Art, Culture and Politics in France. Les articles de K. Cabañas ont été publiés dans Grey Room, Les Cahiers du Musée national d’art moderne et Art Journal, ainsi que dans divers catalogues dont Yves Klein : Corps, couleur, immatériel (2006), Le Nouveau Réalisme (2007) et, à paraître, Yves Klein: With the Void, Full Powers (Walker Art Center, 2010).

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* Cette présentation s’appuie sur notre essai « Ghostly Presence », à paraître dans Yves Klein: With the Void, Full Powers. Minneapolis, États-Unis, Walker Art Center ; Washington DC, États-Unis, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 2010.