Katia Schneller a soutenu récemment une excellente thèse de doctorat sur les constructions et déconstructions des catégories artistiques à New York entre 1966 et 1973. Elle y décrit la multiplication des étiquettes en tous genres, du Minimal Art au Postminimalism en passant par les Conceptual Art et Anti-Form, qui rendent moins compte de catégories claires de nouvelles pratiques artistiques que d’une redistribution et d’une redéfinition de la notion de style. Cette façon de mimer les ruptures des avant-gardes ont préludé à la situation actuelle où l’attribution des noms correspond à une tentative de définition de la nature de l’activité artistique. C’est le projet de Vanessa Théodoropoulou et de Tristan Tremeau d’étudier ici ce que recouvre ce nominalisme.

Laurence Bertrand Dorléac

 « Toute plainte est toujours plainte à propos du langage, de même que toute louange est principalement une louange du nom ».

Giorgio Agamben, La Communauté qui vient, 1990

Deux ans après la constitution « nominale » de leur mouvement, le 28 juillet 1957[ref]Cf. G.-E. Debord, «Encore un effort si vous voulez être situationnistes », in : Potlatch, n.29 du 5 novembre 1957, réed. Paris, Allia, 1996, p.143. [/ref], les situationnistes déclaraient dans les pages de leur revue: « L’I.S. est un mouvement très particulier, d’une nature différente des avant-gardes artistiques précédentes. L’I.S. peut être comparée dans la culture par exemple à un laboratoire de recherches, et aussi bien à un parti […] L’activité situationniste est un métier défini que nous n’exerçons pas encore. […] Ainsi, la signature du mouvement, la trace de sa présence et de sa contestation dans la réalité culturelle d’aujourd’hui, puisque nous ne pouvons en aucun cas représenter un style commun, quel qu’il soit, c’est d’abord l’emploi du détournement. »[ref]Cf. « Le détournement comme négation et comme prélude », in : Notes éditoriales, I.S, n.3, décembre 1959, pp.10-11 (78-79).[/ref] Cet extrait, révélateur quant aux intentions du groupe vis-à-vis du langage[ref]Emblématique aussi quant à son opposition au travail « séparé » (la spécialisation, l’aliénation). L’ « activité situationniste » signifie l’idée d’une vision du monde et d’une praxis « unitaires », applicables donc dans tous les domaines de la vie.[/ref] – la définition comme jeu entre acteurs antagonistes – , confirme la nature délibérément « mythique » du nom de cette coalition. Suivant la définition du mythe établie peu de temps avant la formation de l’I.S. par Roland Barthes[ref]Cf. Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », in Mythologies, Paris, Seuil, 1970 (1957), pp.189-194.[/ref], l’ « Internationale situationniste » (1957-1972), devenue selon la volonté de ses fondateurs une véritable légende[ref]Cf. Guy Debord, lettre à Asger Jorn, 1er septembre 1957, in : Correspondance, vol. 1, Paris, Fayard, 1999 p.24.[/ref], ne serait au départ qu’une « forme » contenant un concept « historique ». Le concept historique en question, unique donc lien réel entre ses membres, étant l’idée d’une « action d’individus libres liés seulement par et pour cette liberté créatrice réelle »[ref]Cf. Guy Debord, lettre à Patrick Straram, 12 nov. 1958, in : Correspondance, vol.1, op.cit. pp.158-159.[/ref], et sa mise en forme (ou « en situation »), une première application de sa pratique artistique de prédilection. La réalisation du projet de l’I.S.[ref]Le « dépassement » dialectique de l’art et de la politique dans une perspective « totale », c’est-à-dire relative aux comportements et aux relations. [/ref], coïnciderait par conséquent avec celle de son nom : ce dernier étant la représentation à la fois des idées et du style du mouvement situationniste.

Vers une problématisation des catégories

Le cas de l’I.S., emblématique du tournant conceptuel des identités artistiques collectives qui marque les années 50, progressivement transformées en identités nominales, a le mérite de mettre l’accent sur un constat souvent négligé: chaque nom générique conçu pour désigner une activité créative commune est en soi une tentative de définition de la nature de l’activité envisagée. Une relecture critique des différents ismes, mouvements, écoles, collectifs, labels, coopératives, entreprises et autres configurations artistiques apparues sur la scène publique depuis le début du XXe siècle, met en évidence des intentions esthétiques et/ou idéologiques très diversifiées, qui rendent les regroupements approximatifs que nous trouvons dans les dictionnaires et les récits d’histoire de l’art pour le moins problématiques. Il s’avère que même l’usage d’une catégorie historique phare comme celle de l’avant-garde (et son reflet déformé, la néo-avant-garde), devient de plus en plus arbitraire, tant qu’un travail de fond sur l’histoire de ses usages ne soit pas fait[ref]Malgré la riche bibliographie existante au sujet de l’avant-garde, il nous semble qu’hormis les ouvrages de référence de Peter Burger Théorie de l’avant-garde, trad. par Michael Shaw, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1984 (1974), et la réplique de Hal Foster, The return of the real : the avant-garde at the end of the century, Cambridge, Mass.London : MIT Press, 1996, ou la très utile enquête dirigée par Jean Weisgerber, Les avant-gardes littéraires au XXe siècle, vol.I, Histoire, vol.II, Théorie, Bruxelles, Le Centre d’études des avant-gardes littéraires de l’Unversité de Bruxelles, 1975, il manque un vrai travail de recherche sur l’histoire de cette notion, ses différents usages stratégiques par les différents acteurs de l’art moderne, artistes, théoriciens ou interprètes. [/ref]. La catégorisation est une opération souvent nécessaire mais toujours délicate, que l’historien devrait, me semble-t-il, mettre régulièrement en question, afin de mieux saisir les différents enjeux esthétiques et politiques (formels et idéologiques) de l’art de chaque époque.

Un nom n’en vaut pas un autre

Car si l’acte de nomination est déjà très significatif dans le cas des artistes de la première moitié du XXe siècle, le contexte de l’après-guerre rend cette démarche plus complexe. Rappelons-nous en titre exemplaire de la légende qui accompagne le nom Dada, fruit d’un geste défiant le hasard dont le « vrai » auteur reste non-identifié et le sens en perpétuelle expansion, la définition « une fois pour toutes » du Surréalisme par André Breton comme un acte irrationnel (« automatisme psychique pur.. »), ou encore l’invention du Lettrisme après la Deuxième Guerre mondiale par Isidore Isou comme une opération d' »agrégation », à la fois dans le domaine du romanesque et dans l’histoire. A partir des années soixante, le milieu de l’art doit faire face à la déconstruction des catégories représentationnelles, au brouillage et à l’échange des rôles traditionnellement attribués à ses différents acteurs, à la montée du pouvoir à la fois des institutions et du marché. La génération qui succède à celle des situationnistes, qui revendiquent encore un (hyper-)avant-gardisme romantique, mettant en scène un sujet créateur, potentiellement maître de son sort, des actionnistes viennois ou de Fluxus, tend de plus en plus vers la dépolitisation (dans le sens marxiste) de ses expressions collectives, prenant ses distances avec l’esprit de « mouvement » et les engagements qui l’accompagnent. Dès le début des années soixante, des labels tels le Nouveau Réalisme, le Pop Art ou l’Arte Povera, se réfèrent de plus en plus exclusivement à l’élargissement du champ et des matériaux de l’art, à des nouvelles manières de « percevoir » le monde ou la réalité. Si les noms génériques continuent parfois à déclarer des prises de position, à être des signatures, ils ne désignent pas pour autant ni des communautés ni des sujets explicitement politiques. Ils peuvent être des simples excroissances du nom propre[ref]Sur la question de l’usage et de la fonction des noms propres dans l’art contemporain, je renvoie au numéro 1 de la revue Exposé (printemps/été 1994, pp.4-35), entièrement dédié à la question, et notamment à la passionnante « Enquête sur le propre des noms » de Marie-Ange Brayer, à qui j’emprunte l’idée du nom générique comme « excroissance du nom propre ».[/ref], ou bien s’opposer à la notion même d’identité, individuelle ou collective.

Quand les mouvements deviennent labels

Prenons quelques exemples. Un groupe comme Présence Panchounette (1969-1990), « nom d’une distinction indistincte », « d’une dérision affectueuse qui qualifie moins ses objets communs que la communauté des sujets qui en usent »[ref]Cf. Joseph Mouton, « Dialectique de la bouffonnerie » (« Les noms indistincts »), in : Présence Panchounette, L’ordre total, cat. de l’exp., Rennes, La Criée, 1989.[/ref], semble incarner ce paradoxe de l’époque post-soixante-huitarde : la mise en cause de l’héroïsme et de la foi en la « promesse » révolutionnaire de la part des héritiers de l’engagement critique de l’avant-garde, va de pair avec un certain attachement à son esprit de négation/provocation. Présence Panchounette imite ses attitudes polémiques (le Manifeste, les lettres d’insulte, le radicalisme) mais pour se moquer du formalisme moderniste devenu à leurs yeux purement décoratif. La guérilla se joue au niveau du goût: à l’originalité et la qualité perçues comme signes de distinction sociale, Présence Panchounette oppose le kitsch et la médiocrité, leur reflet renversé et antiélitiste.

La même époque, un autre trio, nommé General Idea (1969-1990), choisit en revanche comme terrain de bataille la culture. L' »idée générale » portée par cette étiquette, qui nie encore une fois l’héritage romantique tout en le rappelant[ref]Selon les saint-simoniens, les artistes de l’avant-garde devraient « exercer toujours l’action la plus vive et la plus décisive », être portés par une « impulsion commune et une idée générale ». In : Henri de Saint-Simon, « L’artiste, le savant et l’industriel », Opinions littéraires, philosophiques et industrielles (par les saint-simoniens…), Paris, Hachette, 1975.[/ref], c’est qu’au sens unique de la parole du pouvoir autoritaire il faut opposer l’ambigüité, le paradoxe et l’ironie. La guérilla se joue au niveau du langage, mais pas du tout à la manière situationniste: Les membres de General Idea, considérés comme des pionniers de l’art conceptuel, détournent les signes et les significations, déchiffrent, s’approprient et manipulent à leur tour les contenus des médias sans pour autant s’en servir pour faire la propagande d’une nouvelle idéologie.

À la fin des années 70 et au début des années 80, des collectifs comme Group Material (1979-1996) ou les Guerilla Girls (1985), expérimentent de nouvelles pratiques collaboratives, oppositionnelles ou critiques (l’exposition comme « explosion visuelle de significations »), ayant en vue cette fois une ouverture vers l’espace public, la « démocratisation » de l’art. Une scène alternative new-yorkaise très active et engagée nait à ce moment là, peuplée d' »activistes culturels », et avec elle la critique institutionnelle et le postmodernisme critique (Foster, Buchloh). Du côté de l’Europe de l’Est, la formation d’un « mouvement » comme NSK à Ljubljana (1984), un cas encore très particulier qui a fait l’objet d’analyses très pertinentes[ref]Voir pour exemple Alexei Monroe, « NSK: Art of the State », Interrogation Machine, The MIT Press, 2005.[/ref], en dit très long sur le « socialisme décadent » de la Yougoslavie de Tito…

De la valeur politique des noms

Les deux dernières décennies comptent plusieurs dizaines de labels, des plus consciencieux, comme les américains Temporary Services (Chicago, 1998), ou Mejor Vida Corp. de la mexicaine Minerva Cuervas (1998), aux différents plus ou moins faux entrepreneurs (Superflex, Etoy. CORPORATION, Bernadette Corporation, Société Réaliste, IBK) qu’on présente parfois comme plus critiques qu’ils ne sont[ref]Je pense à l’ouvrage Les entreprises critiques (sous la dir.) de Yann Toma et Rose Marie Barrientos, rassemblant une série de labels ou marques aussi peu « critiques » que E-toy Corporation ou Soussan Ltd.[/ref]. Une fois l’esprit activiste des années 80 estompé, l’idée d' »engagement » devient de plus en plus ambigüe, le « tournant éthique » de l’art identifié par Rancière ou Zizek notamment chez les adeptes des pratiques relationnelles/collaboratives se dégradant parfois, au nom d’une vision dite « décomplexée » de l’art contemporain, en simple « tournant commercial ». Il serait intéressant de se pencher attentivement sur chacune de ces identités nominales qui se nomment « critiques » et essayer de voir dans quelle mesure elles défient l’ordre symbolique ou le système économique dominant, ou encore quel type de relations (sociales) ou d’ordres alternatifs ils défendent, quand c’est le cas. Dans quelle mesure une fiction qui ne fait qu’imiter la structure, le fonctionnement et les stratégies de communication des « véritables » entreprises, leurs outils promotionnels et leur langage, résiste-t-elle ou déjoue-t-elle les lois du marché ou des institutions culturelles qu’elle est sensé critiquer? Qu’est-ce que ces artistes-entrepreneurs produisent, représentent et vendent à leur tour concrètement ?
Poser la question du nom permet en fait de poser plusieurs questions à la fois. Si un nom générique désigne un type d’alliance qui n’est pas forcément politique dans le sens traditionnel du mot, il peut néanmoins proposer par le biais de l’esthétique des formes alternatives de communication et d’action, d’utilisation des images et du langage, qui ont une valeur éminemment politique[ref]Je renvoie à la conclusion de Jacques Rancière dans son ouvrage Le partage du sensible que je trouve assez juste: « Les arts ne prêtent jamais aux entreprises de la domination ou de l’émancipation que ce qu’ils peuvent leur prêter, soit, tout simplement, ce qu’ils ont de commun avec elles: des positions et des mouvements des corps, des fonctions de la parole, des répartitions du visible et de l’invisible. Et l’autonomie dont ils peuvent jouir ou la subversion qu’ils peuvent s’attribuer reposent sur la même base ». [/ref]. Il s’agit d’interroger par le biais de ces « idées-en-forme »[ref]L’objet de la mythologie selon Roland Barthes, est l’étude des « idées-en-forme », ibid.[/ref], la manière dont les artistes, des avant-gardistes convaincus d’autrefois aux cyniques ou « impuissants » de l’art contemporain[ref]Au sujet du cynisme, je renvoie aux propos des membres de etoy. CORPORATION ; le constat de l’ « impuissance politique » des artistes dans les démocraties contemporaines revient souvent dans les propos de Claire Fontaine. (voir les textes/entretiens des artistes publiés dans leurs sites internet).[/ref], brisent et élargissent des notions telles que la collectivité, la communauté, la subjectivité, comment ils les représentent et les mettent en pratique. Un nom inventé utilisé à la place d’un ou plusieurs noms propres, peut être une revendication de l’anonymat ou de la « singularité quelconque »[ref]Cf. Giorgio Agamben, La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, in : revue Multitudes (mis en ligne: mai 1990).[/ref], contre l’idée de la subjectivité authentique/héroïque. Il peut désigner une sensibilité commune, une conviction ou une intention (l’activisme, la radicalité, la négativité), enfin la volonté d' »adhérer » à une communauté d’idées ou de goût. Mais il peut très bien aussi – artistique n’égale pas critique – servir de réclame à des ambitions idéologiques ou à des intérêts marchands.

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http://www.eastartmap.org/
16 Beaver Group – New York, NY; www.16beavergroup.org
The Laboratory of Insurrectionary Imagination: www.labofii.net/friends
Clandestine Insurgent Rebel Clown Army :www.clownarmy.org/
The Adbusters: www.adbusters.org
Las Agencias – Madrid, Spain; http://www.sindominio.net/lasagencias
Stalker – Rome, Italy; www.stalkerlab.it
Temporary Services – Chicago, IL; www.temporaryservices.org
Société Réaliste – Paris, France; www.societerealiste.net
Otolith Group :http://otolithgroup.org
Claire Fontaine : http://clairefontaine.ws/bio_fr.html
Irwin : http://www.nskstate.com/irwin/
Les femmeuses : http://perso.wanadoo.fr/aladin/femmeuses
The Yes Men : http://theyesmen.org
etoy.CORPORATION: http://www.etoy.com/
Guerilla Girls: www.guerrillagirls.com

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Vanessa Théodoropoulou historienne et critique d’art, a soutenu en 2008 sa thèse de doctorat sur l’Internationale situationniste (L’«Internationale situationniste» : un projet d’art total, Université de Paris 1-Panthéon Sorbonne). Depuis, elle poursuit ses recherches sur les théories et pratiques situationnistes et leur impact dans l’art contemporain. Dans le cadre du projet de Guitemie Maldonado « L’Europe après la guerre (1945-1960) : retours et perspectives sur les avant-gardes artistiques », elle s’intéresse également aux usages des concepts d’avant-garde et de « néo-avant-garde » dans le contexte de l’après-guerre ainsi qu’aux rapports entre l’art et le politique. Ce texte est lié à son nouveau projet de recherche, issu de ces questionnements, qui porte sur les « identités » artistiques collectives. Elle collabore régulièrement en tant que critique d’art avec le quotidien grec Kathimerini et des revues d’art grecques et françaises ( www.kaput.gr, K magazine, Artpress, MI© Made in china).

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