Katia Schneller a soutenu récemment une excellente thèse de doctorat sur les constructions et déconstructions des catégories artistiques à New York entre 1966 et 1973. Elle y décrit la multiplication des étiquettes en tous genres, du Minimal Art au Postminimalism en passant par les Conceptual Art et Anti-Form, qui rendent moins compte de catégories claires de nouvelles pratiques artistiques que d’une redistribution et d’une redéfinition de la notion de style. Cette façon de mimer les ruptures des avant-gardes ont préludé à la situation actuelle où l’attribution des noms correspond à une tentative de définition de la nature de l’activité artistique. C’est le projet de Vanessa Théodoropoulou et de Tristan Tremeau d’étudier ici ce que recouvre ce nominalisme.

Laurence Bertrand Dorléac
Seminar of December 10th 2009

Nous avons été quelques auteurs à identifier et critiquer l’art émergeant des années 1990, notamment qualifié de relationnel par Nicolas Bourriaud[ref]Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.[/ref], comme relevant d’une éthique consensuelle à visée médiatrice, voire pastorale[ref]Tristan Trémeau, « L’artiste médiateur », Artpress spécial n°22, dossier « Écosystèmes du monde de l’art », novembre 2001, pp.52-57; Amar Lakel et Tristan Trémeau, « Le tournant pastoral de l’art contemporain », in L’art contemporain et son exposition (2), actes du colloque international, Centre Georges Pompidou, octobre 2002, Paris, L’Harmattan, 2007, pp.101-123 ; Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004 ; Claire Bishop, « Antagonism and Relationnal Aesthetics », in : October, MIT Press, n°110, fall 2004. [/ref]. C’est dans ce contexte d’une remise en cause des a priori éthiques et esthétiques d’un art visant à restaurer des sentiments communautaires à travers la production de « micro-utopies » participatives qu’en 2004, un artiste hongrois, Ferenc Grof (né en 1972), et un étudiant en pratiques curatoriales, le Français Jean-Baptiste Naudy (né en 1982), ont mené des recherches qui devaient les conduire à concevoir une exposition dont l’ambition était de confronter le Réalisme Socialiste et l’esthétique relationnelle, et plus généralement les dispositifs qui questionnent les formes esthétiques de sociabilité et d’art politique. Ces formes étaient interprétées par Grof et Naudy comme des parodies involontaires de l’idéologie esthétique du Réalisme Socialiste : représentations moralisantes de modèles de « bonne » sociabilité comme utopies à atteindre (Rirkrit Tiravanija[ref]Cet aspect propagandiste est encore plus remarquable dans les photographies des installations de Tiravanija, comme l’ont analysé Frédéric Wecker et Benjamin Thorel dans le n°1 d’Art 21, décembre 2004-février 2005, pp.14-21 (« Quand les usages deviennent formes de vie »).[/ref]), goût pour le monument, le rassemblement et l’agit’prop’ (Thomas Hirschhorn). Inversion de Réalisme Socialiste, Société Réaliste était le titre de ce projet curatorial radicalement critique et négatif qui ne vit pas le jour car il se convertit en un projet artistique que Grof et Naudy qualifient de positivité[ref]Lire l’entretien de Niels Van Tomme avec Société Réaliste, « Siding with the Barbarians », Foreign Policy in Focus, publication en ligne, Washington D.C., 15 juin 2009 : www.fpif.org/articles/siding_with_the_barbarians[/ref] : la création d’une coopérative artistique qui produit des objets — œuvres, textes, expositions, conférences...

Renversement critique des pratiques micro-utopiques

Le projet artistique de Société Réaliste a pour principale méthodologie critique la création d’institutions fictives qui fonctionnent comme des départements d’investigation, de production et de communication dont les problématiques de base sont l’économie politique des formes (et l’économie des formes politiques), ainsi que l’économie matérielle et symbolique de l’art[ref]Au nombre de ces fictions, on compte MA (Ministère de l’Architecture), qui conduit des enquêtes sur les politiques de l’espace, Transitioners, qui se présente comme une agence de design politique, ou encore EU Green Card Lottery, qui propose une politique d’immigration pour l’Europe. Voir leur site : www.societerealiste.net[/ref]. Parmi ces institutions fictives, l’agence PONZI’s, créée en 2006 pour une série d’expositions intitulées How To Do Things In The Middle of (No)where ? qui se sont tenues dans des musées et centres d’art de Budapest, Bucarest, Kiev, Copenhague et Berlin, est sans doute celle qui reprend le plus précisément leur projet curatorial avorté. How To Do Things… ambitionnait en effet de questionner les possibilités d’un art social à visée micro-utopique, dans la continuité des attendus de l’art éthique des années 90. Société Réaliste répondit à cette attente de façon parodique en proposant un dispositif financier et des méthodes marketing appliquées à l’art, lesquels se présentaient comme des moyens pour parvenir à une autonomie économique.

PONZI’s s’expose comme un jeu. Pour y participer, il faut acheter des bons puis convaincre des connaissances de visiter l’exposition qui présente PONZI’s, en leur donnant un des bons achetés. Quand ils visitent l’exposition, ces personnes rendent leur bon au bureau PONZI’s. Le vainqueur est celui qui aura envoyé le plus grand nombre de visiteurs. La seconde activité de PONZI’s consiste à vendre des franchises à des artistes, c’est-à-dire le droit d’utiliser ce jeu, ses règles, son identité visuelle, son logo, sa charte de couleurs. Le principal modèle dont s’est inspirée Société Réaliste est celui inventé par Charles Ponzi, à Boston en 1919[ref]Charles Ponzi, né en 1882 à Lugo en Italie et décédé en 1949 à Rio de Janeiro au Brésil. Son arnaque fit environ 40 000 victimes, attirées par sa promesse d’un intérêt de 30% en 45 jours sur les investissements et de 240% en un an.[/ref]. Ponzi inventa l’arnaque pyramidale qui consiste à convaincre grâce à une rhétorique adaptée des investisseurs, pour que ceux-ci financent des productions inexistantes. Dans le principe, les premiers investisseurs sont payés par les seconds, les seconds par les troisièmes et ainsi de suite. Ce dispositif a été récemment remis en lumière par l’affaire Madoff[ref]Né en 1938 à New York, Bernard Madoff est un homme d’affaire américain qui a été arrêté et mis en examen, pour une escroquerie de type Ponzi, par le FBI en décembre 2008.[/ref] : faire miroiter des retours mirobolants sur investissement en l’absence de produits « réels ».

Une satire de l’économie relationnelle

Ce dispositif est d’une ironie cinglante : proposer comme utopie sociale un modèle financier ultra-libéral, inspiré par un modèle qui rend difficilement distinctes les limites entre pratiques d’investissements et de ventes légales et illégales[ref]Les artistes se sont aussi inspirés de dispositifs financiers et marketing légaux pour générer PONZI’s : le marketing multi-niveaux (par exemple les sociétés américaines de vente directe Amway ou Avon), les systèmes de casino et de banques.[/ref], va a priori à l’encontre de l’éthique du don et de la bienveillance altruiste promue par les formes courantes d’art micro-utopique. Or, ce qui me frappe dans PONZI’s est que ce dispositif est aussi une satire de l’économie relationnelle, laquelle éclaire, plus généralement, des mécanismes institutionnels et marchands dominants de l’art actuel. Cette économie fonctionne au bénéfice des membres d’un réseau, comme a pu le définir Jacques Godbout au sujet de l’évolution de l’économie du don : « les réseaux n’ont tout simplement pas de public. Ils concernent des processus de régulation qui s’adressent à un ensemble de membres. C’est pourquoi on peut dire que le fonctionnement d’un réseau, c’est l’autorégulation. Il ne régule pas un public mais des membres, c’est-à-dire des individus qui font partie d’un même ensemble. Cette absence de rupture producteur-usager qui caractérise les réseaux est inhérente au modèle communautaire »[ref]Jacques Godbout, en collaboration avec Alain Caillé, L’esprit du don, Paris, La Découverte, 1992.[/ref].

Quand la fiction rejoint la réalité

PONZI’s peut être appréhendé comme un dévoilement critique de cette économie relationnelle et franchisée. Par ailleurs, l’utopie d’une autonomie financière de la vie d’artiste qu’expose de façon fictionnelle PONZI’s n’est pas sans rapport avec le projet de mutualisation des bénéfices entre artistes que propose « en vrai » un organisme financier qui se présente comme un fonds de pension pour artistes, l’Artist Pension Trust (APT). Créé en 2004, APT consiste en huit fonds de pension répartis dans le monde, qui ambitionnent chacun de constituer un fonds de 2000 œuvres investies par 250 artistes sélectionnés par des curateurs. Une fois le nombre de 250 artistes atteint, un comité spécifique procèdera à la vente des œuvres, 40% d’une vente revenant à l’artiste, 32% étant répartis entre les autres membres de l’APT auquel l’artiste appartient et 28% revenant à APT. Fonctionnant comme un lobby, APT promet de tout mettre en œuvre pour garantir le niveau de vente des œuvres et une rente financière rassurante pour les artistes admis dans ce programme. Les curateurs jouent un rôle déterminant en tant que rabatteurs d’artistes et intermédiaires crédibles (ils sont tous connus internationalement), mais aussi en tant que promoteurs des artistes (ils peuvent organiser des expositions d’œuvres d’APT, les présenter dans des expositions des institutions qu’ils dirigent ou dans des lieux où ils interviennent en free-lance). Si l’on confronte APT et PONZI’s, APT fonctionne selon le même modèle et les mêmes mécanismes que la satire critique des mécanismes dominants du marché de l’art : la crédibilité des intermédiaires (les curateurs) et la crédulité des investisseurs en bas de la pyramide (les artistes). Par ailleurs, si le marketing d’APT à l’adresse de ses clients, les artistes, joue sur les deux tableaux de l’éthique et de l’utopique, les noms des investisseurs d’en haut de la pyramide sont inconnus et nulle publicité n’est faite au sujet des bénéfices qu’ils pourraient en tirer.

Quand j’ai relevé l’existence d’APT dans un récent article, des lecteurs ont cru à une fiction[ref]Tristan Trémeau, « In art we trust. L’économie participative dans l’art », in : L’art même, n°43, 2ème trimestre 2009, pp.3-7.[/ref]. Pourquoi ? Sans complexe, APT grossit tous les traits dominants du marché des principales visibilités de l’art actuel : conflits d’intérêts, délits d’initiés, survalorisation du rôle des curateurs. À ce titre, APT me semble aujourd’hui un cas d’étude parfait pour mener une démarche critique et théorique visant à éclaircir les évolutions récentes du monde l’art, et notamment les redéfinitions des statuts, des identités et des économies artistiques. Dans cette perspective et au regard de mes recherches actuelles, la prémonition et la lucidité critiques de Société Réaliste[ref]Prémonition, puisque Grof et Naudy ne connaissaient pas l’existence d’APT lorsqu’ils ont conçu PONZI’s. Contactés ensuite par le fonds, pour y participer, ils déclinèrent…[/ref] s’avèrent précieuses, et PONZI’s une belle machine à penser.

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Bibliographie

BISHOP, Claire, « Antagonism and Relationnal Aesthetics », in : October, MIT Press, n°110, fall 2004.

GATTI, Étienne, « Spéculation/APT : le fonds qui valait 3 milliards », in : Particules, n°26, octobre-décembre 2009, pp.2-3.

GODBOUT, Jacques, en collaboration avec CAILLÉ, Alain, L’esprit du don, Paris, La Découverte, 1992.

KOLLEWE, Julia, « Portrait of the artist as an older man — this time with a pension », in : The Guardian, 19 septembre 2009, p.6.

LAKEL, Amar et TRÉMEAU, Tristan, « Le tournant pastoral de l’art contemporain », in L’art contemporain et son exposition (2), actes du colloque international, Centre Georges Pompidou, octobre 2002, Paris, L’Harmattan, 2007, pp.101-123.

LEBOVICI, Elisabeth, « Un projet de société », in : Multitudes, n°35, Paris, 2009.

MOINEAU, Jean-Claude, « Étant donnés », in Contre l’art global. Pour un art sans identité, Paris, éditions ère, 2007.

RANCIÈRE, Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

SALAMON, Julie, « A New Pension Fund Seeks to Give Struggling Artists a Taste of Long-Term Stability », in : New York Times, 20 juillet 2004.

Société Réaliste, « The Great Karaoke Swindle », in How To Do Things ? In The Middle of (No)where, Frankfurt/Main, Revolver Publishing, 2006.

TRÉMEAU, Tristan, « L’artiste médiateur », in : Artpress spécial n°22, dossier « Écosystèmes du monde de l’art », novembre 2001, pp.52-57.

TRÉMEAU, Tristan, « Société Réaliste. Nouveaux entrants », in : Art 21, n°15, décembre 2007-janvier 2008, pp.42-49.

TRÉMEAU, Tristan, « In art we trust. L’économie participative dans l’art », in : L’art même, n°43, 2ème trimestre 2009, pp.3-7.

VAN TOMME, Niels, « Siding with the Barbarians », Foreign Policy in Focus, entretien avec Société Réaliste, publication en ligne, Washington D.C., 15 juin 2009 : www.fpif.org/articles/siding_with_the_barbarians.

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Tristan Trémeau  est professeur d’histoire et théories des arts à l’École supérieure des beaux-arts de Quimper et à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Il est par ailleurs chargé de cours à l’Université Paris 1-Sorbonne, dans le cadre du Master 2 Pro Sciences et Techniques de l’Exposition. Docteur en histoire de l’art (Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2002), il mène depuis 1995 des activités de critique d’art qui l’ont conduit, après Ddo et Artpress, à intégrer les comité de rédaction d’Art 21 (France), être chroniqueur pour ETC (Canada), collaborateur régulier de L’art même (Belgique) et membre du comité de lecture de la revue scientifique La Part de l’Œil (Belgique). Ses écrits critiques concernent essentiellement les problématiques picturales contemporaines et les enjeux esthétiques et idéologiques de l’art actuel. Il travaille actuellement à son premier livre, consacré à l’économie de l’art. Son blog contient en archives ses articles les plus importants : http://tristantremeau.blogspot.com.

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