Dans l’Allemagne qui sortait du nazisme, Joseph Beuys sut efficacement capter l’attention du public et des médias en revenant sur la catastrophe. Son retour spectaculaire n’a de sens qu’en souvenir du monde de violence auquel il avait lui-même participé : il s’occupa désormais de renouveler la scène artistique et politique en s’identifiant à la figure du Christ, dans un processus d’expiation qui, dans la tradition romantique détournée, charge l’artiste d’une mission sacrée.
Chacun y verra ce qu’il voudra bien y voir : ses fidèles, le travail de deuil sincère d’un Allemand qui a combattu dans la Wehrmacht, mage contemporain et détenteur d’un savoir supérieur, ennemi du matérialisme de la société capitaliste et grand professeur animé d’un esprit de provocation, ayant su réinventer sa propre histoire à l’usage des autres; ses critiques, la construction futée d’une nouvelle identité nationale avantageuse, au moment où l’Allemagne abolissait l’histoire nazie dans le miracle économique de la République fédérale, la naissance d’un nouveau type d’artiste-gourou politique, appliqué à faire adhérer son public à coup d’archétypes éculés : du sol à la langue germanique (étendue à la famille celtique), la seule à pouvoir régénérer. Autrement dit, l’auteur d’une œuvre-symptôme, née d’un traumatisme de guerre et d’une idéologie nationale-romantique qui ne réussit pas à s’affranchir de son particularisme héroïque.
Ces deux positions sont ici représentées, la seconde par Maïté Vissault, auteure d’une excellente thèse à paraître sur La problématique de l’identité allemande à travers la réception de l’œuvre de Joseph Beuys ; la première, par Jean-Philippe Antoine, dont l’ouvrage sur Beuys sera publié prochainement.
Leurs points de vue sont quasiment inconciliables tant leurs méthodes d’analyse divergent en laissant poindre des différences majeures de conception de l’art et de la fonction de l’art en société.
Laurence Bertrand Dorléac
Séminaire du 26 avril 2007
Est-il possible de considérer la réception de l’œuvre d’un artiste en faisant l’économie de l’analyse de sa construction matérielle, qui implique aussi la construction du public qui la reçoit ? C’est la question principale que pose le texte de Maïté Vissault.
Si le tableau qu’elle dresse des usages de Beuys par les médias et le milieu de l’art allemands, et plus encore par les appareils culturels de la RFA, est plausible et intéressant, il est aussi hanté par un trou noir : la raison qui a rendu possible cette utilisation, voire cette exploitation – avec laquelle l’artiste, il est utile de le rappeler, a lui-même su ruser, en participant à l’occasion à son modelage.
I. Dresser, enseigner
Comment Beuys a-t-il « dressé » un public pour son œuvre – dont le succès, y compris institutionnel, est assez tardif (première exposition personnelle à 43 ans) ? Par quels moyens ? Au moins dans les années 60 et au début des années 70, par plusieurs manifestations « scandaleuses » – par exemple le Festival d’Aix-la-Chapelle en juillet 1964 – qui mettent en scène de facon très frontale la question de la réception de l’œuvre, en même temps qu’elles interrogent le rapport de l’artiste avec les institutions culturelles et éducatives qui les ont abritées. De ce point de vue, on regrette que Maïté Vissault ne mentionne qu’en passant, par le simple mot de « professeur », l’intense activité d’enseignement menée par Beuys de 1961 à 1972 (ou 1976, si on inclut son activité officieuse jusqu’à sa réhabilitation après un procès fameux) à l’Académie d’Art de Düsseldorf, sans doute la plus importante institution d’éducation artistique en Allemagne (Beuys en avait été par ailleurs un des premiers élèves dans l’immédiat après-guerre). Sans cette activité et les formes provocatrices qu’elle a su prendre, le prestige et l’autorité de l’artiste seraient difficilement compréhensibles, et jusqu’à son succès commercial.
Ainsi présenté a posteriori, et séparé des circonstances premières de sa réception, le « cas » Beuys cesse d’en être un. Il ne diffère pas des autres artistes allemands cités : Kiefer, Baselitz ou Polke, pourtant tous nés entre 1938 et 1945, et donc indemnes de toute exposition active au régime nazi (un mot qui, énorme euphémisme, n’apparaît pas dans le texte !) Or, si l’œuvre de Beuys a connu un tel retentissement, c’est d’abord parce que, avec ses actions et installations, moyens inédits – quoique fortement débiteurs de Duchamp, comme le rappelle justement l’auteur, ce qui explique en partie le silence de Beuys sur la France – il a réussi à confronter au souvenir du nazisme et de la guerre un public qui se refusait jusque-là largement à le faire, dans sa volonté fascinée d’adhérer à la reconstruction et à la réussite économique de la République fédérale, avec sa normalité oublieuse. C’est ce que Benjamin Buchloh, sans forcément capter la force du dispositif beuysien, avait parfaitement saisi et restitué.
II. Construire un souvenir public
En ce sens ce que redécouvre Beuys n’est pas une « histoire allemande » mêlant de façon indiscriminée Goethe, Schiller et leur fossoyeur Wagner (pour lequel, contrairement à une légende tenace, Beuys n’éprouve aucune affection, comme le confirme à l’opposé son penchant pour Erik Satie). C’est son enfance et son adolescence sous le nazisme et sa propre implication dans son rêve guerrier. Mais cette « redécouverte » à l’intimité choquante est aussi, et d’abord, une construction publique inédite. Aussi le legs de Beuys, aussi ancré soit-il dans sa biographie individuelle et dans une problématique allemande, est-il avant tout perceptible dans les formes de travail qu’il a su inventer, moduler et rendre disponibles pour les nombreux artistes qui aujourd’hui s’en inspirent, tout comme l’œuvre de Joyce – héros « pratique » de Beuys tout autant que Duchamp – existe d’abord comme construction fictive, et rend compte puissamment, à partir de ces fictions, du réel que vise et construit simultanément la mémoire – celle de l’auteur comme celle de ses lecteurs. Il y a là une technique d’implication du lecteur / spectateur qui pose de façon très immédiate la question de la réception, y compris collective, de l’œuvre, mais aussi qui interdit de la séparer des moyens techniques qui la commandent.
III. Beuys européen : Joyce et Duchamp
Or ces moyens sont loin d’être spécifiquement allemands. Ils sont le fait d’artistes éminemment internationaux, tout comme ils sont éminemment minoritaires. En dehors de Duchamp, franc-tireur « franco-américain » déjà nommé, il s’agit de Fluxus, cette nébuleuse à quoi Beuys n’a pas toujours été « vaguement » rattaché, même si son investissement est limité dans le temps, et ses projets dissidents par rapport à ceux de l’animateur principal du mouvement, George Maciunas. Il est important à ce sujet de rappeler que la présence d’artistes américains dans l’Allemagne au tournant des années cinquante et soixante, d’une part est liée à l’existence des bases militaires américaines, d’autre part est celle d’artistes qui venaient (ou croyaient) trouver en Europe le minimum d’acceptation nécessaire à la poursuite d’activités fort mal ou fort peu considérées dans leur pays d’origine. L’Amérique contemporaine a donc d’abord été pour Beuys celle de Cage ou Maciunas, voire (tardivement) celle de Warhol, contre les auteurs de la guerre du Vietnam, contre les machinations reaganiennes qu’il dénoncera en chantant au début des années 80, ou encore contre la plupart des institutions culturelles (d’où ses œuvres sont encore aujourd’hui presque absentes), à l’exception significative de quelques établissements d’enseignement (intervention à la New School à New York en 1974).
IV. Un parcours
Il n’est pas seulement possible, il est recommandé d’examiner la réception de l’œuvre de Beuys. Mais cela suppose, me semble-t-il, de partir d’un examen des techniques de communication plastique qu’elle met en œuvre, plutôt que, comme ici, de l’examen de son existence séparée dans les médias ou les institutions culturelles. Pour poursuivre le parallèle commencé ci-dessus, comment parler de l’Irlande de Joyce sans prendre en compte, non seulement son enracinement local, mais les techniques de construction employées par l’écrivain pour incarner des lieux qu’il n’a jamais revus après qu’il a commencé à les incarner dans son écriture ? Pourquoi, de Gens de Dublin à Ulysse, sans même parler de Finnegans Wake (autre œuvre favorite de Beuys), Joyce a-t-il dû réinventer à chaque fois des moyens inédits pour redire l’Irlande, ses crises, ses luttes, sa séparation politique, et pour bâtir au total une Irlande neuve aussi bien que réelle ? Pourquoi Beuys est-il passé des dessins et bas-reliefs néo-expressionnistes de ses années d’après-guerre à la Chaise de graisse (un tas de margarine en partie informe posé sur une chaise de cuisine usagée), ou à des Actions comme Eurasia ? De Eurasia à Sept mille chênes ? Mais aussi : comment la Chaise de graisse devient-elle une image « allemande » acceptable ? Et acceptable pour qui ? L’action Sept mille chênes a-t-elle le même public qu’Eurasia ?
Le public de l’œuvre de Beuys n’existait pas avant elle, et jusque vers 1968-1970, il a été numériquement et « politiquement » très restreint. Comment la construction de ce public s’opère-t-elle ? Quel rôle y jouent la parole et l’apparence publique du personnage ? Comment la presse écrite, la radio et la télévision relaient-elles, et déforment-elles, les propositions beuysiennes ? Qu’est-ce que l’introduction, progressive et partielle, des images beuysiennes dans la sphère publique produit dans l’image politico-culturelle du pays que les autorités fédérales et régionales cherchent à promouvoir ? Et dans quelle mesure l’investissement plus strictement militant de Beuys dans la politique, à partir du milieu des années 70, est-il une réaction à la prolifération et à la neutralisation partielle des images qu’il avait pu construire, dans un contexte à la fois plus restreint et plus polémique ? Dans quelle mesure sont-elles une tentative d’évasion par rapport à l’image artistique « mythique » projetée par sa médiatisation ?
Autant de questions qui impliquent la réception de l’œuvre en tant que processus actif de sa constitution, et l’examen de son statut d’objet public. Mais aussi, autant de questions qui me paraissent nécessairement impliquer la prise en charge des manières de faire inventées par l’artiste, qui défont toute entreprise de construction mythique, au contraire de – et contre – la culture totalitaire dans laquelle avait baigné sa jeunesse.
Duchamp faisait déjà du processus créatif la rencontre dynamique entre la part inconsciente que dépose l’artiste dans ses objets et la part qu’y invente et révèle l’action, là aussi souvent inconsciente, des publics qui leur sont confrontés. Le slogan beuysien « chaque être humain est un artiste » reprend et élargit les conclusions duchampiennes. Une analyse de la réception de son œuvre peut-elle faire l’économie de cette dimension sans laisser échapper cela même pourquoi elle est devenue un élément de notre vie publique? A ses risques et périls, l’auteur de ces lignes en doute.
Jean-Philippe Antoine philosophe, artiste, enseigne l’esthétique à l’Université Jean Moulin-Lyon 3. Ses travaux portent sur les relations entre image et mémoire, et sur le statut moderne de l’art. Il a récemment publié Marcel Broodthaers. Moule, muse, Méduse (Presses du Réel, 2006) ; Gerhard Richter. Landscapes (Zwirner & Wirth, New York, 2004) et Six rhapsodies froides sur le lieu, l’image et le souvenir (Desclée de Brouwer, Paris, 2002). Son livre, La traversée du XXe siècle: Joseph Beuys, Image, Mémoire, est à paraître aux editions du MAMCO, Genève.
