Les surréalistes ont réinventé l’idole des origines. Ils ont rêvé leur primitif à l’écart de la science et de la réalité en retrouvant curieusement les voies de l’histoire. Dès les années 1920, ils furent parmi les tout premiers à se révolter contre le servage des peuples non-occidentaux en appelant, non pas au nom des bons sentiments à tempérer les modalités de leur servage mais à condamner radicalement les conditions mêmes du colonialisme.
L’histoire de l’art retient surtout la passion d’André Breton pour les masques esquimaux, indiens, des mers du sud ou les poupées des Indiens Hopis de l’Arizona dont il gardait de beaux spécimens. C’est qu’il admirait leur valeur expressive et poétique, celle-là même qu’il recherchait partout comme autant de signes de vie dans un monde moderne dont il dénonçait inlassablement le désenchantement.
Car le fond du problème était moins l’autre que soi-même pris dans les rêts d’un Occident dont les poètes annonçaient inlassablement l’aliénation et la décrépitude. Anti-modernes mais au cœur même de la modernité, les surréalistes ont ouvert la voie à des réflexions dont l’histoire de l’art prend acte aujourd’hui.
Aby Warburg, Jean Laude et quelques autres ont dit l’apport indispensable de l’anthropologie et de l’ethnologie et combien le statut de l’artiste et de l’œuvre était vacillant et forcément les critères d’unicité, d’originalité, de supériorité. A l’heure où le nouveau Musée du quai Branly fait figure de boîte de Pandore en invitant au comparatisme avec d’autres pays et d’autres formes de présentation des collections, les remarquables études de Nélia Dias, Sophie Leclerq et Maureen Murphy rouvrent le dossier d’une identité instable.
Plus largement, c’est du malaise de la civilisation dont il est question, malaise Michel Leiris avait relevé la coexistence avec une culture où tout semblait être dit parce que l’on était parvenu à un certain développement technique mais où pareil développement n’avait été rendu possible qu’en étouffant certaines aspirations à l’infini.
Laurence Bertrand Dorléac
Séminaire du 23 novembre 2006
Maureen MurphyEntre œuvres d'art et documents :
les objets d'Afrique à Paris et à New York dans les années 1930
Considéré comme une mode passagère dans les années 1910, l’intérêt persistant des artistes d’avant garde pour les arts d’Afrique, d’Amérique ou d’Océanie (d’A-O)[ref]Nous utiliserons l’abréviation « d’A-O » pour désigner les arts d’Afrique, d’Asie, Amérique et d’Océanie et éviter les connotations des adjectifs tels que « primitif », « premier » ou « tribal ». Cette abréviation ne constitue qu’un expédient en attendant que les productions artistiques de ces régions du monde soient appréhendées séparément et pour leurs spécificités propres.[/ref] commence à en irriter plus d’un à la fin des années 1920. Pour Waldemar Georges, « ce culte voué à la barbarie, ce retour à un état premier de la civilisation, est devenu une forme d’académisme »[ref]Waldemar Georges, « Le crépuscule des idoles », in : Les Arts à Paris, mai 1930, n°17, p. 7.[/ref] ; d’autres affirment qu’il est temps d’en « revenir à nos claires traditions d’une race qui a fait ses preuves »[ref]Fernand Hure, « Procès d’une farce dramatique » in : Le Publicitaire. Non daté, mais probablement publié vers 1930. Revue de presse de la galerie Percier, 1930-1931, archives de la galerie Percier, bibliothèque Kandinsky, musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris.[/ref] . Le musée de l’Homme, dont l’équipe se constitue autour de Paul Rivet à la fin des années 1920, naît dans ce contexte de tensions et de xénophobie grandissantes. Soucieuse de mieux faire connaître les objets rapportés des colonies, d’en faire apprécier les valeurs d’altérité, cette nouvelle institution prône la valeur de document des objets et l’approche contextualisée. Malgré les réactions affichées à l’encontre du « tout esthétique », les objets d’A-O sont encore loin d’être acceptés en tant qu’œuvres d’art, comme en témoigne la réception d’une exposition telle que celle organisée par Tristan Tzara, Charles Ratton et Pierre Loeb à la galerie du théâtre Pigalle en 1930. De même, en art moderne, les nouvelles normes de représentations introduites par les arts d’A-O suscitent incompréhension et réactions violentes. Nous essaierons de retranscrire toute la complexité du moment en abordant la création du musée de l’Homme, L’exposition d’art africain et d’art océanien à la Galerie du théâtre Pigalle en 1930 et les photographies d’objets d’Afrique réalisées par Man Ray et Walker Evans autour de 1935, pour mieux souligner le processus d’oscillation du statut fragile de ces objets, entre œuvres d’art et documents dans les années 1930.
La création du Musée de l’Homme ou le parti pris en faveur du document
« Depuis que certaines classes d’objets ethnographiques – en particulier des sculptures africaines puis océaniennes – ont été annexées au domaine de la curiosité artistique sous l’impulsion, quelques années avant la guerre, d’artistes de l’école de Paris, un fossé n’a laissé de se creuser entre le public gagné à ce goût et les conservateurs de musées d’ethnographie »[ref]Georges Henri Rivière, « De l’objet d’un musée d’ethnographie comparé à celui d’un musée de Beaux-arts », Cahiers de Belgique n°9, novembre 1930, p. 310. [/ref]. Georges Henri Rivière, nommé sous-directeur de Paul Rivet au Musée d’Ethnographie du Trocadéro en 1928, émet ce constat en 1930. Rien d’étonnant, pour lui, « qu’une conception aussi fausse de l’ethnographie se soit développée dans notre avant-garde artistique »[ref]Idem.[/ref]. L’état de délabrement dans lequel ces artistes découvrirent le musée d’Ethnographie[ref]À propos de l’histoire du musée d’Ethnographie du Trocadéro, voir Nélia Dias, Le Musée d’Ethnographie du Trocadéro 1878 – 1908. Anthropologie et muséologie en France, Paris, Ed. du CNRS, 1991.[/ref] justifierait, selon lui, l’image déplorable qu’ils se seraient fait de la discipline ainsi que leur volonté de « constituer bien vite un Louvre pour y rassembler toutes les belles pièces d’art primitif »[ref]Idem, p. 310.[/ref]. Georges Henri Rivière déplore pourtant cette approche : transformées, adaptées au goût du moment les œuvres d’A-O seraient données à voir sous un angle qui ne rendrait pas justice à leurs fonctions ni à leurs valeurs d’origine. Toute la difficulté du projet du musée de l’Homme réside dans cette tension entre la nécessité de répondre à ceux qui voudraient voir les objets d’Afrique ou d’Océanie exposés dans un musée des Beaux-arts, et la volonté des ethnographes de redynamiser leur discipline en concevant une muséographie qui sache mettre en lumière la signification originelle et supposée des objets ainsi que leurs qualités plastiques. L’approche esthétique est pourtant loin de faire l’unanimité dans la société française, comme en témoigne le débat provoqué par l’exposition L’exposition d’art africain et d’art océanien à la Galerie du théâtre Pigalle en 1930.
Vue de L’exposition d’art africain et d’art océanien à la Galerie du théâtre Pigalle en 1930. Ensemble non inventorié et inédit de plaques de verre, Société française de photographie, Paris.
L’exposition d’art africain et d’art océanien à la Galerie du théâtre Pigalle en 1930
« L’exposition d’art nègre et océanien au théâtre Pigalle (…) a irrité la pudeur de tous les gardiens de la morale »[ref]« Art et pudeur » in : Cahiers d’art, 1930.[/ref], lit-on dans la revue Cahiers d’art en 1930. « Pour apaiser quelques pays soucieux de la vertu de leurs demoiselles », lit-on encore, « le propriétaire de la galerie, le baron Henri de Rothschild, fit expulser de la salle les quelques statues qui ne lui semblaient pas d’une tenue exemplaire »[ref]Idem.[/ref]. Réagissant contre cette forme de censure, les organisateurs de l’exposition (Tristan Tzara, Charles Ratton et Pierre Loeb) demandèrent « au président du tribunal de la Seine de commettre un expert pour donner son avis sur « le caractère purement artistique des œuvres exposées »». L’argument de l’art eut raison des réticences du Baron de Rothschild et les pièces furent réintégrées avant que la justice n’ait eu à intervenir[ref]Voir figure 3.[/ref]. Qu’il s’agisse de l’art d’Afrique exposé à la Galerie Pigalle ou de l’art moderne qui s’en inspire, c’est le statut même de l’objet qui est mis en jeu à cette époque[ref]Cette anecdote, emblématique des changements et des tensions à l’œuvre dans la société de l’époque, en rappelle une autre : celle du procès attenté, trois ans auparavant, par Constantin Brancusi aux douanes des Etats-Unis qui avaient saisi ses sculptures sous prétexte qu’elles relevaient d’une production industrielle. Voir Brancusi contre États-Unis : un procès historique, Préface de Margit Rowell, Paris, Adam Biro, 1995. [/ref]. L’idée d’altérité et de contraste, l’opposition presque dichotomique entre le Beau ou l’admis, et l’étrange ou le dégradé, est au cœur de la démarche d’un artiste comme Man Ray.
Man Ray, variante pour Black and White, plaque de verre, ca. 1921. Fonds photographique Man Ray, centre Georges Pompidou, Paris.
Man Ray entre noire et blanche
Dans une version préparatoire et inédite de la photographie Black and White publiée en couverture de la revue dadaïste, 391 en 1924, deux sculptures sont mises en présence : une sculpture baoulé de Côte d’Ivoire et une figure art nouveau représentant une femme européenne. Symbole d’un « classique » occidental, cette dernière s’oppose symboliquement à la sculpture baoulé, mais semble nouer un dialogue avec elle en lui offrant une fleur. Au hiératisme, aux formes découpées et marquées de la sculpture baoulé répondent les courbes de la femme européenne, déhanchée, un bras sur la poitrine, l’autre tendu vers sa « compagne » comme pour l’inviter à danser. Les deux sculptures sont posées sur une chaise de jardin, recouverte d’une partition de musique. Ce détail pourrait donner quelques pistes d’interprétation du contexte dans lequel l’artiste réalisa cette composition : proches de la nature, la femme blanche (symbolisant l’Occident) et la sculpture baoulé (symbole de l’Afrique) se font face dans un dialogue des corps accompagné par les notes de musique disposées sous leurs pieds, en forme d’invitation à la danse. Cette nature n’est pourtant ni « sauvage » ni tropicale. Il s’agit d’un jardin, ce qui pourrait laisser entendre que cultivés (au sens d’appréciés, de choyés), la femme, comme l’art africain, pourraient donner naissance à une culture « autre », sans doute plus heureuse et plus riche que la culture actuelle. La partition de musique pourrait, quant à elle, se comprendre comme un clin d’œil au jazz. Considéré en musique comme aussi subversif que l’art africain dans les arts plastiques, le jazz constitue en quelque sorte le pendant de « l’art nègre » et son substrat ; il est la toile sur fond de laquelle sont appréhendés les objets[ref]Voir à ce propos Jody Blake Le tumulte noir, Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz Age Paris, 1900-1930, Pennsylvania, The Pennsylvania State University, 1999.[/ref].
Georges Henri Rivière, lui-même musicien et grand amateur de jazz, aurait-il déploré une telle mise en scène de l’objet baoulé ?[ref]À propos de Georges Henri Rivière, voir Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, le muséologue Georges Henri Rivière, Paris, Editions de la maison des sciences de l’homme, 2003.[/ref] Ou apprécié les valeurs d’égalité et de dialogue véhiculées par cette photographie ? Entre l’approche artistique et l’approche documentaire, le compromis semble impossible. Pourtant, en photographie, une nouvelle mouvance est en train de se développer qui associe « deux pôles jusqu’alors considérés inconciliables »[ref]Olivier Lugon écrit ainsi : « Avant les années 1920, non seulement le documentaire ne constitue pas un genre esthétique mais il en est la négation. Or subitement, autour de 1930, ces deux pôles jusqu’alors inconciliables se trouvent délibérément associés dans de nombreux projets photographiques », Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920 – 1945, Paris, Macula, 2001, p. 15. [/ref]. « Si l’on peut légitimement parler d’une vague de « style documentaire » entre les deux guerres », écrit Olivier Lugon, « ce n’est pas seulement qu’apparaissent des images de ce type – elles existaient de longue date -, mais surtout qu’elles trouvent soudain un nom, un encadrement théorique, qu’elles émergent comme catégorie esthétique ». Présents, pour leur part, en Europe depuis la Renaissance, les arts d’A-O font l’objet d’un même phénomène d’émergence théorique et esthétique dans les années 1930. Une sensibilité nouvelle amène certains artistes à se pencher sur ce qui jusqu’alors était considéré comme relevant exclusivement du domaine du documentaire ou de l’ethnographie, comme ayant une valeur par rapport à l’objet ou à la culture représentée, mais n’ayant pas de véritable valeur en soi. A la charnière de ces deux mouvements de convergence vers des objets situés jusqu’alors hors du champ de l’art, s’impose la série de photographies d’œuvres d’Afrique réalisée par Walker Evans pour le Museum of Modern Art (MoMA) de New York à l’occasion de l’exposition African Negro Art, en 1935.
Walker Evans et les arts d’Afrique
Alors que Paris est considéré, jusque dans les années 1930, comme la capitale de l’art « nègre », New York organise une exposition majeure d’art africain en 1935 qui rivalise avec toutes celles organisées jusqu’alors. Il s’agit, pour cette jeune institution, d’affirmer sa place sur la scène de l’art moderne et de rivaliser avec Paris en organisant une exposition prestigieuse en hommage à l’une des principales sources d’inspiration de l’avant-garde européenne. Sur les six cents pièces exposées, près de quatre cent soixante-dix sont photographiées par Walker Evans à qui le musée commande une série de portfolios voués à être distribués dans différentes universités américaines en vue de mieux faire connaître l’art africain aux États-Unis[ref]Voir à ce propos Virginia-Lee Webb, Perfect Documents. Walker Evans and African Art, 1935, New York, The Metropolitan Museum, 2000.[/ref]. Si les photographies sont censées avoir un caractère purement documentaire, elles n’en véhiculent pas moins une esthétique propre au photographe et chère à l’institution. En effet, Walker Evans ne change pas fondamentalement de technique lorsqu’il photographie les sculptures ; comme pour les vues de bâtiments ou de rues, son approche est frontale, le cadrage est serré sur l’objet[ref]Walker Evans découpait ses négatifs pour que les marges de la photographie soient au plus proche de l’objet. Voir sur ce point Virginia Lee-Webb, op. cit., p. 35. [/ref] placé au centre de la composition ; point de contre plongée, de jeux d’ombres ou de lumières qui viendraient exprimer la subjectivité du photographe face à l’objet. Walker Evans refuse le pictorialisme (il se positionne d’ailleurs fermement contre la démarche d’Alfred Stieglitz) et revendique le réalisme, la neutralité absolue et l’effacement de toute subjectivité face à l’œuvre. L’écart entre l’objet et sa reproduction disparaît et le sujet photographié devient objet photographique. Les photographies en viennent presque à se substituer aux sculptures. Cette démarche rejoint, en somme, celle des commissaires de l’exposition : dans les salles du MoMA, les oeuvres sont appréhendées abstraction faite de leur contexte d’origine, sans lien avec d’éventuelles œuvres appartenant à la même aire géographique ou à la même époque de création, en tant que créations plastiques pures et en écho à l’esthétique moderniste. Si les photographies de Walker Evans viennent se substituer, en tant que sujet, aux sculptures photographiées, on pourrait dire, de même, que dans African Negro Art, les objets d’A-O perdent leur statut de sujets pour devenir objets d’art moderne. Il s’agit donc moins ici de diffuser une culture ou des valeurs « autres »[ref]Dans le catalogue, les seules informations concernant les objets sont rédigées sous forme de notices. Il ne semble pas que le portfolio ait été accompagné d’un quelconque texte de fond. Par contre, le professeur Franz Boas, alors à la tête du département d’anthropologie à l’université de Columbia à New York, fut invité à donner une conférence sur les arts d’Afrique, le 17 avril 1935. Voir Virginia Lee-Webb, op. cit., p. 23.[/ref], mais bien de consolider un canon esthétique en train de se mettre en place, via les arts d’Afrique.
Conclusion
Après la Seconde Guerre mondiale, les arts d’Afrique continuent leur déplacement institutionnel de la sphère de l’anthropologie, vers celle des Beaux-arts. Sortie exsangue de la guerre, la France ne peut plus tenir son rôle de capitale des arts [ref]Voir à ce propos Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, Nîmes, Ed Jacqueline Chambon, (1983), 1996.[/ref]. New York prend le relais avec l’inauguration du Museum of Primitive Art fondé par Nelson Rockefeller, en 1957, à deux pas du MoMA. Intimement liées tant au niveau administratif qu’au niveau de l’esthétique promue, ces deux institutions œuvrent à la promotion de l’art moderne et de l’art d’A-O. En 1967, Nelson A. Rockefeller fait don de sa collection au Metropolitan Museum of Art de New York qui inaugurera l’aile Michael C. Rockefeller consacrée à ces objets en 1982. Un événement d’une telle importance symbolique n’adviendra, en France, que vingt ans plus tard, avec l’inauguration du Pavillon des Sessions du Louvre. Le musée du quai Branly, consacré aux arts d’Afrique, d’Amérique, d’Asie et d’Océanie, ouvre ses portes au public en 2005. Dans les deux cas, le parti pris en faveur de l’esthétique l’emporte sur celui du document. Au vue des réflexions, des recherches et des débats qui émergent aujourd’hui en histoire de l’art comme en anthropologie[ref]Voir, par exemple, Les cultures à l’œuvre. Rencontres en art. Textes réunis et présentés par Michèle Coquet, Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. Paris, Biro éditeur, Ed. de la Maison des sciences de l’homme, 2005.[/ref], une troisième voie devrait pouvoir se dessiner qui réconcilie l’art et le document, l’histoire de l’art et l’anthropologie, pour une approche des arts d’A-O qui tienne compte de l’histoire de la réception de ces objets en Occident dans une optique pluridisciplinaire enrichie.
Bibliographie
Brancusi contre États-Unis : un procès historique. Préface de Margit Rowell. Paris : Adam Biro, 1995.
Blake (Jody), Le tumulte noir, Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz Art Paris, 1900-1930, Pennsylvania, The Pennsylvania State University, 1999.
Nélia Dias, Le Musée d’Ethnographie du Trocadéro 1878 – 1908. Anthropologie et muséologie en France, Paris, Ed. du CNRS, 1991.
Gorgus (Nina), Le magicien des vitrines, le muséologue Georges Henri Rivière, Paris, Editions de la maison des sciences de l’homme, 2003.
Guilbaut (Serge), Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, Nîmes, Ed Jacqueline Chambon, (1983), 1996.
Lugon (Olivier), Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920 – 1945, Paris, Macula, 2001.
Rivière (Georges Henri), « De l’objet d’un musée d’ethnographie comparé à celui d’une musée de Beaux-arts », in : Cahiers de Belgique n°9, novembre 1930.
Webb (Virgini-Lee ), Perfect Documents. Walker Evans and African Art, 1935, New York, The Metropolitan Museum, 2000.
Maureen Murphy a soutenu une thèse d’histoire de l’art à l’Université Paris I Sorbonne intitulée Stratifications et déplacements d’un imaginaire : les arts d’Afrique dans les musées et les expositions, à Paris et à New York, des années 1930 à nos jours. Après avoir travaillé trois ans au musée du quai Branly sur l’exposition D’Un regard l’Autre, elle est aujourd’hui chef de projet de l’exposition inaugurale de la Cité nationale de l’immigration, provisoirement intitulée « 1931 » et qui abordera les questions de colonisation et d’immigration en France, en 1931.
