Nous savions le rôle de l’Armory Show de 1913 dans l’exportation outre-Atlantique de la modernité européenne. A l’initiative des artistes eux-mêmes, un certain nombre de peintres venus de l’étranger y sont consacrés comme des précurseurs, et surtout Cézanne qui profitait de la vague d’exportation de l’Impressionnisme au-delà des frontières françaises, avant d’incarner un modèle d’artiste autonome échappé à tout mouvement.
Avant cela, dès 1870, le marchand Durand-Ruel avait présenté pour la première fois des œuvres de Monet et de Pissarro dans sa galerie de New Bond Street à Londres, où le seul art étranger que l’on aimait se limitait à l’école de Barbizon. En fait, les impressionnistes eurent autant de mal qu’en France à se faire accepter en Angleterre et Pissarro se plaint en 1871 de l’inhospitalité des Anglais, de la grossièreté, de l’indifférence et de la jalousie égoïste de ses confrères. Il suffira pourtant de quelques décennies, du développement d’une presse spécialisée de qualité et de l’émergence de critiques inspirés, pour que les peintres modernes s’imposent en Angleterre. Entre temps, le cas anglais — mais c’est encore plus flagrant en Allemagne —, montre à quel point l’histoire de l’art croise les questions d’identité. La nationalité est influente et surtout pour les adversaires de la modernité qui voient en celle-ci un facteur de trahison du consensus national. Laure-Caroline Semmer a restitué ces enjeux dans sa thèse sur la réception de Cézanne à l’étranger en montrant à quel point le peintre fut instrumentalisé de tous côtés, pour rallier les causes les plus contradictoires.
Si Cézanne ne fut guère stratège autrement que dans le champ de sa passion, d’autres artistes eurent davantage conscience des enjeux de leur carrière. C’est l’un des sujets de prédilection de Béatrice Joyeux-Prunel qui étudie les modalités de l’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes de 1855 à 1914. Son approche sociologique invite à ouvrir les yeux sur la place du détour par l’étranger des artistes qui n’avaient pas toujours de pleine légitimité dans leur propre pays. Ce qui rappellera forcément la longue énumération des voyages de Buren dans ses Écrits, entre septembre 1978 et juillet 1979 — ce n’est qu’un début :

« Paris – New York : 14 septembre 1978
New York – Halifax (Canada) : 25 septembre 1978
Halifax –Montréal : 2 octobre 1978
Montréal – New York : 5 octobre 1978
New York – Philadelphie : 18 octobre 1978
Philadelphie — New York : 19 octobre 1978
New York – Paris : 20 octobre 1978
Paris – Cologne : 23 octobre 1978
Cologne – Paris : 25 octobre 1978
Paris – Liège : 26 octobre 1978
Liège – Paris : 26 octobre 1978
Paris – Zurich : 1er novembre 1978
Zurich – Milan : 2 novembre 1978
(…) Etc. ».

Laurence Bertrand Dorléac
Séminaire du 22 juin 2006

C’est à l’initiative des artistes eux-mêmes que la construction d’un Cézanne-père de l’art moderne apparaît. En France, le peintre est un temps affilié à l’Impressionnisme mais aucun critique proche du mouvement ne se décide à le soutenir. Il faudra, par exemple, les recommandations répétées de Pissarro pour que Huysmans daigne lui consacrer quelques lignes dans Certains. Pourtant, rapidement, au-delà des frontières, l’image d’un Cézanne père de l’art moderne naît. Cette paternité accordée à Cézanne émerge dans les trois premières expositions internationales majeures de la modernité artistique, le Sonderbund de Cologne, les deux expositions de Roger Fry aux Grafton Galleries, le premier Armory Show de New York en 1913.

L’impressionnisme, outil francophobe

L’Allemagne, la première, accueille l’œuvre cézannienne au sein de ses collections nationales grâce à la politique d’achat de Hugo von Tschudi qui fait entrer dès juin 1897, le premier Cézanne acheté auprès de Paul Durand-Ruel – Le moulin sur la Couleuvre à Pontoise – dans les collections de la National Galerie de Berlin. L’événement prit rapidement valeur d’exemple pour les critiques impressionnistes. Quelques années après le scandale du legs Caillebotte, dans un climat de haine politique franche entre les deux pays, la démarche de Hugo von Tschudi fut considérée comme un acte fort vers l’art moderne. Pourtant, la nationalité de la plupart des artistes impressionnistes achetés par Hugo von Tschudi n’échappe par à l’empereur Guillaume II, enclin à soutenir un art propagandiste dédié aux Hohenzollern. Utilisant l’art à des fins nationalistes, prônant un art pour le peuple et farouchement francophobe, l’empereur est opposé à l’art moderne et l’utilise pour affirmer les dérives de l’esprit français, comme dans ce discours de 1901 :

« Les grands idéaux sont devenus pour nous, le peuple allemand, des biens durables tandis que pour d’autres peuples ils sont plus ou moins perdus. Il ne reste plus que le peuple allemand qui soit en premier appelé à veiller sur ces grands idéaux, à les cultiver, à les poursuivre (…) »[ref]Wilhelm II, “Ansprache zur Einweihung des Siegesallee”, 18.01.1901 traduit et repris in : Paris-Berlin. Rapports et contrastes France-Allemagne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1978, p. 726.[/ref]

 

Grâce à l’audace de Hugo von Tschudi de présenter les œuvres impressionnistes comme des dons faits à la couronne, l’empereur les accepte s’ils ne sont pas visibles. Mais, tentant d’offrir une place centrale à ces œuvres dans les galeries du musée, le directeur du musée réorganise complètement l’accrochage. Influencé par certains membres de l’aristocratie berlinoise, l’empereur, suite à un quiproquo avec Tschudi, ordonne le décrochage de ces toiles et la démission du directeur du musée en 1908.

Cézanne, peintre expressionniste : le Sonderbund de Cologne

Le 24 mai 1912, s’ouvre à Cologne le quatrième et plus célèbre Sonderbund. Le sonderbund est au départ une association fondée en 1909 qui a pour but de promouvoir l’art moderne, particulièrement l’art français, au sein d’expositions qui associent les artistes modernes aux jeunes artistes allemands. Déjà, lors de la seconde manifestation du Sonderbund, intitulée « Deutsche und Französisiche Kunst », Cézanne est représenté par quelques aquarelles, mais surtout trois toiles de Braque de 1908 sont exposées, affirmant déjà que l’essentiel de la postérité cézannienne se trouve dans ses influences.

Au cœur de l’exposition, à cause notamment d’une répartition par nationalité, cinq salles concentriques présentaient cent vingt cinq œuvres de Van Gogh, vingt-six œuvres de Cézanne, vingt-cinq tableaux de Gauguin et seize œuvres de Picasso notamment, et des artistes allemands August Macke, Paul Klee, Karl Hofer. À cette occasion, l’émergence du triumvirat de la modernité – Van Gogh, Cézanne et Gauguin – témoigne d’une glorification de l’individualité qui marquera l’histoire de l’art moderne et son exportation. Il ne s’agit plus de montrer des mouvements mais des individualités qui ont pris part à certains mouvements. D’ailleurs, immédiatement, il existe une adaptation culturelle : en Allemagne, Cézanne devient le précurseur de l’expressionnisme.

Cézanne, chef de file : Les Grafton Galleries

Le 8 novembre 1910, s’ouvre aux Grafton Galleries, l’exposition Manet and the post-impressionists. Dans le contexte anglais, à la fois enclin à recevoir les impressionnistes mais pas encore prêt à reconnaître le bouleversement de la modernité et des avants-gardes, l’exposition organisée par Roger Fry en 1910 est essentielle. A nouveau, la nationalité de la majorité des artistes ou de leur marchand va devenir la source d’un débat.

Peu de temps avant l’ouverture de l’exposition, l’Exhibition of the works of Modern French Artists présentait, à la Public Art Gallery de Brighton sous la direction de Robert Dell, des œuvres françaises. Les réactions à cette exposition dédiée aux peintres français furent vives. Depuis déjà quelques années, la consécration régulière de l’art français était perçue comme une atteinte aux forces de la jeune création anglaise. Aussi, en réaction directe à cette suprématie française, qui est renforcée par l’exposition de Fry, l’exposition Septule and Racinists ouvre en décembre 1910 au Chelsea Art Club et ne présente que des artistes anglais. Pourtant, comme dans le cas de l’Allemagne, les organisateurs « modernes » soutiennent les expressions artistiques venues de France sans insister sur la nationalité des artistes, préférant défendre l’idée d’une grande école moderne internationale.

Le paradoxe est intrinsèque à l’organisation même de l’exposition de Fry. L’entrée de la première salle et le titre affirme la nouvelle supériorité de la modernité et la paternité accordée à Manet, mais Roger Fry place au début, juste en face du Bar aux folies bergères, deux toiles de Cézanne – une nature morte et Le Portrait de Mme Cézanne à la robe rayée –, afin de souligner l’avancée de Cézanne dans l’aventure moderne. La première salle présentait tous les Cézanne, au nombre de vingt-et-un, face à huit Manet. La suprématie numéraire des trois « héritiers » de Manet mettait en défaut son importance dans l’émergence du mouvement. La présence proposée comme centrale de Cézanne et les analogies plastiques entre les trois peintres – Cézanne, Gauguin, Van Gogh – offre, en revanche, cette position au peintre d’Aix. La partition de l’exposition donne à voir une sorte de filiation et Cézanne apparaît alors comme le pivot entre Manet et les post-impressionnistes. En réalité, Cézanne en 1910 n’est pas encore reconnu en Angleterre et en proposant Manet comme chef de file de cette démonstration moderne, Roger Fry choisit un artiste désormais tout à fait institutionnalisé. Cézanne reçoit d’ailleurs un accueil très mitigé. Certains critiques, comme Sir William Blake Richmond, écrivent : « Cézanne a raté sa vocation, il aurait dû être boucher »[ref]Sir W. B. Richmond, « Post-impressionist », Morning Post, 16 novembre 1910, p. 5.[/ref].

Le 5 octobre 1912, la seconde exposition organisée par Roger Fry aux Grafton Galleries ouvre ses portes. L’impact de la première exposition a permis l’acceptation progressive d’une lecture post-impressionniste, renforcée par l’exposition Cézanne and Gauguin en novembre 1911 à la Stafford Gallery. Au sein de la sélection de Roger Fry, Cézanne s’affirme comme le père de la nouvelle école, détrônant ainsi Manet. L’équilibre de l’exposition est tout à fait différent puisque Gauguin et Van Gogh ne sont eux-mêmes représentés qu’avec des lithographies – sauf une toile de Van Gogh —, quand Cézanne paraît grâce à vingt-cinq toiles et cinq aquarelles.

L’exportation américaine de la peinture cézannienne est déterminée par une autre particularité : ce ne sont plus les impressionnistes, ni même Van Gogh et Gauguin qui sont perçus comme novateurs mais les artistes de la nouvelle génération.

Cézanne, maître à penser : L’Armory Show de New York

L’exposition de l’Armory Show ouvre ses portes pour la première fois à New York le 17 février 1913. Elle sera ensuite transférée en partie à Chicago et à Boston. Organisée par les artistes Walter Pach, Walter Kuhn et Arthur B. Davies qui ont découvert l’œuvre de Cézanne à la faveur de séjours parisiens et de leur visite régulière à l’appartement des Stein et grâce à Matisse dont certains fréquentaient l’académie, l’exposition suit le modèle du Sonderbund de Cologne et des expositions de Roger Fry. Plus de 1600 œuvres sont exposées, réparties à nouveau par nationalité, toujours selon un procédé subjectif. Van Gogh notamment est présenté comme un artiste français.

La salle Q — une des quatre salles centrales – est entièrement consacrée à l’art cézannien et à celui de Van Gogh, présentant treize œuvres du maître aixois, une aquarelle et des lithographies prêtées par Vollard [ref]Catalogue of the international exhibition of modern art, Chicago, 24.03-01.04.1913 : Cézanne Paul : Prêt d’A. Vollard : deux lithographies et Portrait de Cézanne ; Baigneuses ; Colline des pauvres, Auvers-sur-Oise ; Portrait ; Melun. Prêté par E. Druet : La vielle femme au chapelet. Prêté par J. Quinn : Portrait de Mme Cézanne, Prêté par Mrs Montgomery Sears : Fleurs. Prêté par J.O Summer : Moissonneuse. Prêté par Sir William Van Horne : Portrait de Mme Cézanne. Prêt de Stephan Bourgeois : Inconnu.[/ref]. À l’entrée se trouvait Portrait de Gustave Boyer, mis en vente au prix de 4 000 dollars [ref]J. Rewald, Cézanne and America, dealers, collectors, artists and critics, Princeton, Princeton University Press, 1989, John Rewald détaille la présentation des oeuvres de Cézanne à l’Armory Show, p. 193-207.[/ref].

 

Le génie cézannien n’est plus à prouver outre-Atlantique, comme l’affirme l’achat le 16 mars 1913 au prix le plus élevé de toute l’exposition, c’est-à-dire 6700 dollars, de La colline des pauvres par le Metropolitan Museum. Cet événement institutionnel est déterminant dans la réception critique cézannienne. Au moment où l’avant-garde crée le scandale, son père spirituel pénètre dans un musée. Que ce soit le Metropolitan Museum qui acquiert cette toile n’est pas anodin, eu égard au passage du plus grand admirateur de Cézanne en tant que conservateur en chef chargé des peintures en 1906 : Roger Fry.

Dans ces grandes expositions, la modernité française s’exporte, subissant une adaptation culturelle dans le but de montrer la vivacité d’une modernité locale, propre à chaque pays. Le fait que ces trois expositions soient organisées à l’initiative d’artistes n’est pas étranger à ce phénomène. D’ailleurs, la proclamation du Cézanne-père de l’art moderne affirme la nécessité d’adapter culturellement cette modernité ; à chaque fois, sa fortune critique est globalement similaire tout en révélant des particularités nationales. Dans un premier temps, au début des années 1900, Cézanne est exporté en tant qu’impressionniste. Puis, sa particularité au sein du mouvement même, permet de l’extraire pour en faire un précurseur tout autant qu’un génie individuel. En Allemagne, il devient un maître de l’expressionnisme tandis qu’en Angleterre, sous la plume de Roger Fry, il justifie l’appellation post-impressionniste, se situant entre classicisme et modernité. Aux États-Unis, il s’affirme en tant que père de l’art moderne, comme le montre le diagramme d’Alfred H. Barr réalisé en 1936 à l’occasion de l’exposition Cubism and Abstract Art. D’ailleurs, lorsque le MOMA ouvre ses portes en 1929, il débute son parcours avec Cézanne, tandis que la France, quelques cinquante ans plus tard, au moment de l’ouverture du musée d’Orsay le 9 décembre 1986, termine presque sa sélection avec lui. Cette considération muséographique offre une lecture très différente de son influence. Par la proximité des œuvres de Matisse, Picasso, de l’avant-garde et de l’abstraction, le MoMA donne à voir une histoire de l’art moderne où Cézanne existe en tant que patriarche, tandis que la présentation de ces œuvres en tant qu’artiste du XIXe siècle lui offre la place de précurseur aux côtés des impressionnistes, mais tend à minimiser son impact sur les générations postérieures.

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Bibliographie

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M. H. Brown, The story of the Armory show, New York, The Jospeh H. Hischorn Foundation, 1963.

A.-P. Bruneau, “Aux sources du postimpressionnisme. Les expositions de 1910 et 1912 aux Grafton Galleries de Londres”, Revue de l’art, n°113, 1996, p. 7-18.

P. Cézanne, Correspondance, Paris, Grasset, 1978.

A. Gruetzner Robins, Modern Art in Britain 1910-1914, London, Merell Holberton, Barbican Art Gallery, 1997.

B. Nicolson, “Post-impressionism and Roger Fry”, Burlington magazine, vol. 93, janvier 1951, p. 11-15.

W.B. Richmond, „Post-impressionist“, Morning post, 16 novembre 1910, p. 5.

B. Paul, Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im Deutschen Kaiserreich, Mainz, Verlag Philipp von Zabern, 1993.

I. Overbeck, Invented traditions. The cologne Sonderbund Exhibition 1912. Regionalism, Nationalism and Internationalism, MA, Courtauld Institute, 2000.

G. Pène du Bois, “The spirit and the chronology of the modern movement”, Arts and Decoration, mars 1913.

J. Rewald, Cézanne and America, dealers, collectors, artists and critics, Princeton, Princeton University Press, 1989.

Manet and Post-impressionist, London, Clive Bellantyne, 1910.

Catalogue of the international exhibition of modern art 1913, 3 volumes, New York, Arno Press, 1972.

Paris-Berlin. Rapports et contrastes France-Allemagne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1978.

Paris-New York, Paris, Centre Georges Pompidou, Gallimard, 1991.

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Laure-Caroline Semmer a soutenu en 2004, à l’Université Paris I, sa thèse sur Cézanne au XXe siècle. Une histoire de la réception critique, dans laquelle elle étudie les modes d’émergence et de déformation des différentes images du peintre, travaillant aussi bien dans les domaines de l’histoire de l’art que de l’histoire des idées, des institutions et de l’histoire politique. Parallèlement à ses études en histoire de l’art, elle a obtenu également une licence d’ethnologie. En 2006, année du centenaire de la mort de Paul Cézanne, elle participe à différents événements, notamment un colloque organisé par le musée Granet. Elle publie également une monographie sur Cézanne aux éditions Larousse.

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