Guillaume Faroult observe avec attention les objets bavards en marge de la « nature morte » au XVIIIe siècle. Au moment où le genre très ancien acquiert sa dénomination en français et malgré les directives de l’Académie royale de peinture et de sculpture en faveur de la fixation d’un « bon » modèle de nature morte de « fleurs & fruits », alors que l’époque produit une foule d’objets matériels, les colifichets et autres rubans viennent perturber le jeu, en lien avec les romans et les contes à la mode.
Laurence Bertrand Dorléac
Guillaume FaroultHistoires de colifichets. Des objets bavards en marge de la nature morte au XVIIIe siècle
Au XVIIIe siècle, le genre pictural de la « nature morte », qui trouve alors sa dénomination dans la littérature française spécialisée, se voit accorder une dignité certaine mais mesurée dans les discours théoriques, alors qu’il jouit de la considérable faveur des amateurs et collectionneurs. Les succès éclatants du peintre Chardin dans ce domaine confortent la notoriété recommandable de cette veine relativement déconsidérée par le discours classique jusqu’alors. Toutefois, après la magnifique expansion pionnière du genre au siècle précédent, le répertoire des sujets et des formes semble, en France, plutôt se figer dans une certaine convention, en partie confortée par les catégories établies au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Ce constat semble paradoxal alors que le siècle des Lumières a développé, par ailleurs, une formidable culture de la fabrique et de la consommation des objets, de luxe notamment. Les catégories d’objets et de discours pourraient ainsi s’opposer dans le champ de la peinture française de l’époque. À la peinture de «choses », figures inanimées, « fleurs & fruits », sanctionnée par la doxa académique, s’affronterait la catégorie nouvelle des « colifichets », objets d’un luxe moderne, portés par une parole, « bavarde » perturbatrice, en lien avec de nouvelles catégories littéraires en pleine expansion : les romans et les contes.
Catégories d’objets, catégories de discours
La « nature morte » est alors la peinture des « objets immobiles & inanimés », selon la définition tardive de l’Encyclopédie méthodique (1788), ou plutôt la peinture qui ne prend pour « sujet de ses tableaux que des animaux, des fruits, des fleurs » selon la catégorie éclairante établie par l’Encyclopédie ou le Dictionnaire portatif de peinture de Pernety (1757). Elle fonctionne de fait avec un répertoire d’objets très réduit issu de conventions établies au siècle précédent. Artistes et critiques ont concouru pour établir une forme de doxa en matière de nature morte qui « p[ût] être de bon goût ».
À la fin du siècle, l’Encyclopédie méthodique de 1788, entérine en effet que :
« Le goût dans les beaux arts, & par conséquent dans la peinture, est un sentiment délicat & souvent très-prompt, des convenances, ou des conventions. […] Le bon goût dans les arts peut se trouver dans les genres inferieurs, lorsque les convenances y sont bien observées. La représentation d’une fête champêtre, d’un bouquet de fleurs, d’une corbeille de fruits, de la nature morte, peut être de bon goût. »
Le même texte rejette fermement « [c]es artistes qui ont employé des maintiens bizarres, des compositions recherchées, chargées d’accessoires de commande, des costumes extraordinaires, [et] ne sont parvenus le plus souvent qu’à rendre ridicules leurs originaux & à montrer les prétentions réciproques de l’Artiste & du Modèle. ». La bataille du goût, soutenue par l’Académie, en matière de nature morte au XVIIIe siècle, semble en effet une bataille de l’ornement qui rejette les accessoires luxueux de la modernité. Or ces mêmes accessoires se virent accorder une attention accrue et un prestige inédit, brillant, caustique dans la part la plus moderne et décriée de la littérature du temps, celle des contes et des romans. Ainsi que l’a établi Henri Lafon dans un ouvrage fondamental sur la question « la poésie vient au roman par les choses » (Les Décors et les choses dans le roman français du XVIIIe siècle, 1992).
Le Dieu caché
Ainsi que l’a suggéré René Demoris : « compte peut-être davantage la résurgence, dans la théorie des genres [établie par l’Académie], d’un propos théologique discret, mais constant […]. Si la nature est admirable, c’est d’être divine ». On comprend mieux alors pourquoi les textes critiques de Diderot lui-même devant les natures mortes de Chardin sont traversés par la résurgence d’un discours transcendantal d’ascendance chrétienne :
« Vous voilà donc grand magicien avec vos compositions muettes. Qu’elles parlent éloquemment à l’artiste ! […] S’il est vrai, comme le disent les philosophes, qu’il n’y a de réel que nos sensations, que ni le vide de l’espace, ni la solidité même des corps, n’est peut-être rien en elle-même de ce que nous éprouvons, qu’ils m’apprennent ces philosophes quelle différence il y a pour eux, à quatre pieds de tes tableaux entre le Créateur et toi » (Salon de 1765).
Ce que colifichet veut dire
À rebours, le registre sémantique du colifichet : « Babiole, bagatelle, petits ornements de peu de conséquence ou de mauvais goût, comme sont, des marmousets, des petits émaux, des petits vases de cristal, des figures malfaites, des ornements indignes » (Dictionnaire de l’Académie française, 1694) relève d’une forme d’énonciation perturbatrice du Verbe divin et de la convention chrétienne ainsi qu’il apparaît surtout dans le poème iconoclaste de Voltaire, Le Mondain, publié en 1736 avec un grand succès de scandale : « J’aime le luxe & même la mollesse / Tous les plaisirs, les arts de toute espèce / La propreté, le goût, les ornements […] / C’est bien en vain que, par l’orgueil séduits, / Huet, Calmet, dans leur savante audace, / Du paradis ont recherché la place : / Le paradis terrestre est où je suis. »
Diderot lui-même rapproche implicitement de cette catégorie profane et désordonnée les accessoires futiles des peintures de Boucher dans cette critique du Salon de 1765 :
«… Et puis une confusion d’objets entassés les uns sur les autres, si déplacés, si disparates, que c’est moins le tableau d’un homme sensé que le rêve d’un fou […]. Il y a trop de mines, trop de petites mines, de manière, d’affèterie pour un art sévère. Il a beau me les montrer nues, je leur vois le rouge, les mouches, les pompons et toutes les fanfioles de la toilette […] Toutes ces compositions font un tapage insupportable. »
Au cours des années 1735-1750, les objets relevant du registre des « colifichets » se voient accorder une disposition centrale et même une parole propre et perturbatrice dans toute une série publications littéraires (contes et romans) souvent éponymes, ainsi Le Canapé couleur de feu de Fougeret de Monbron, (1741), Le Sopha. Conte moral de Crébillon fils (1742) ou Le **** [Bidet]. Histoire bavarde d’Antoine Bret (1749). Ces mêmes objets, absents ou très minoritaires dans les natures mortes, celles de Chardin en particulier, sont en revanche fortement valorisés dans un ensemble très précis de scènes de genre de la vie moderne et luxueuse peintes par Boucher entre la fin des années 1730 et le début des années 1750. Ainsi pour l’une d’entre elles, La Marchande de modes (Le Matin), (1746, Stockholm, Nationalmuseum), le comte Carl Gustaf Tessin, commanditaire du tableau précise-t-il sans équivoque : « J’ai communiqué mes idées à M. Boucher sur la disposition des sujets […] : le matin sera une femme qui a fini avec son friseur, gardant encore son peignoir et s’amusant à regarder les brimborions qu’une marchande de modes étale. »
Le déjeuner, la tasse et le magot
François Boucher, Le Déjeuner, 1739, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre
Dans la première de ces peintures, Le Déjeuner (1739, musée du Louvre), Boucher dispose ostensiblement tout le répertoire des colifichets modernes qu’on voit repris dans la littérature profane et volontiers libertine qui s’apparente à la veine contestatrice initiée par Voltaire, notamment dans sa Défense du Mondain ou L’Apologie du luxe de 1737. Un passage du roman libertin de la Morlière, Angola (1746), décrit les mêmes objets : « des consoles & des coins de jaspe, des cabinets de la Chine, chargés des porcelaines les plus rares, la cheminée garnie de magots à gros ventre, de la tournure la plus neuve et la plus bouffonne, des écrans en découpures. »
Rubans, toilettes & sofas
À l’identique, abondent dans les toiles de Boucher, les rubans, accessoires de séduction, mis en exergue par les récits libertins de Crébillon ou la Morlière. Avec La Marchande de modes de Stockholm, Boucher sature sa composition de cet ornement, dont marchande et élégante cliente évaluent la qualité et l’efficience au moment même de la toilette de la dame. Sur plusieurs de ses toiles Boucher magnifie l’ensemble mobilier lui-même que l’on nomme « toilette » à l’époque et qui rassemble à la fois la table richement recouverte d’une étoffe précieuse et l’ensemble de pièces orfévrées (miroir et vases) qui permettent la mise en scène de l’accomplissement du maquillage, de la coiffure et de la toilette des élégantes parisiennes. Dans une pièce de théâtre anonyme et satirique Les Colifichets (1751), on ironise sur le prestige social et intellectuel conféré par le cérémonial de la toilette : « Là, un porte-collet ignorant, dont le génie serait demeuré en friche […], devient par vos agréments un homme maniéré, un abbé aimable. Deux ou trois présences de toilette, cinq ou six lectures de Romans […] le mettent en état de briller partout avec élégance ». Et un Conte plus tardif de Claude-Joseph Dorat, Le Bureau et la toilette (1773), accorde la parole aux deux meubles pour finalement statuer que : « Un seul témoin vaut mieux que cent gazettes. / Dieux ! Faites parler les toilettes !… / Et nous saurons le secret des Etats ».
François Boucher, L’Odalisque brune, vers 1743-1745, huile sur toile, 53 × 64 cm, Paris, musée du Louvre
Un tableau de Boucher, L’Odalisque brune (174[5 ?], musée du Louvre), pousse plus loin, semble-t-il, la confusion de l’humain et l’objet, sans doute en résonance avec l’un des textes les plus sulfureux de Crébillon fils, Le Sopha. Conte moral (1742), qui vaudra à son auteur un exil et une pause dans sa carrière littéraire.
En guise de conclusion
Le milieu du XVIIIe siècle voit la publication de certains des textes les plus audacieux d’un matérialisme affirmé, rejetant l’ordre divin préétabli et où hommes et objets semblent se confondre. Ainsi La Poupée de Jean Galli de Bibiena (1747), où le fantoche éponyme libère une parole qui dit l’envers et la vérité de l’ordre social. Plus encore, L’Homme machine de La Mettrie (1747) ose surtout énoncer un ordre où la présence de l’homme se diffuse en continuité du vivant et dont l’audace matérialiste suscitera les foudres du clan des dévots. À l’identique, croyons-nous, l’omniprésence des colifichets dans les romans et contes du milieu du siècle, tout comme sur les scènes de genre sophistiquées de Boucher, pourrait illustrer l’éblouissante plasticité de la créativité humaine et dénoncer, en creux, l’absence de Dieu.
Bibliographie
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Michel et Fabrice FARÉ, La Vie silencieuse en France. La Nature morte au XVIIIe siècle, Fribourg-Paris, 1976.
Guillaume FAROULT, François Boucher. L’Odalisque brune, Paris, musée du Louvre éditions-Somogy, collection Solo, à paraître (2017).
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Alastair LAING (dir.), François Boucher 1703-1770, cat. exp., Paris, Grand Palais, 1986-1987.
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Daniel ROCHE, La culture des apparences. Une histoire du vêtement, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 1989.
Guillaume Faroult est conservateur en chef au Musée du Louvre, en charge des peintures françaises du XVIIIe siècle et des peintures britanniques et américaines. Il a dirigé la publication de La collection La Caze. Histoire des collections du musée du Louvre (musée du Louvre éditions, 2007), ainsi que Delicious Decadence. The Rediscovery of French Nineteenth-Century Painting in the Eighteenth Century (Ashgate, 2014). Il a été commissaire des expositions Turner et ses peintres (Grand Palais, 2009), L’Antiquité rêvée. Innovations et résistances au XVIIIe siècle (Louvre, 2010), Fragonard amoureux. Galant et libertin (Paris, Luxembourg, 2015) et Hubert Robert. Un peintre visionnaire (Louvre, 2016).
