Le musée ne va pas de soi. David Guillet en a l’expérience et réfléchit au statut des choses, du dessin, par exemple, dont il veut saisir la complexité, la matérialité, les multiples qualités, la diversité des significations.

Il isole les problèmes en ne cachant pas les limites d’un parcours linéaire des collections proposé aux regardeuses et aux regardeurs. Pas de salut dans l’axe chronologique syntagmatique ou dans l’axe thématique mais il propose des solutions pour que se déploie favorablement la perception. En revenant à la philosophie (de Husserl et de Benjamin en particulier), il met en valeur le caractère novateur de certaines expositions.

Laurence Bertrand Dorléac

Dessins

Débuter cette réflexion par les arts graphiques et plus précisément par celui du dessin s’avère particulièrement instructif. Le dessin est, on le sait, la manière la plus commode de consigner un projet, voire une intention, une première pensée, en vue d’une œuvre aboutie encore. L’homonymie apparente des mots dessin et dessein, qui désignent en fait une seule et même chose, le résume fort bien. Dans les théories de l’art florentines, celle de Vasari notamment, le dessin est l’expression de l’idea, la preuve que l’artiste est avant tout un inventeur et non un artisan, que son activité relève des arts libéraux et non des arts mécaniques. D’ailleurs la première académie artistique moderne est l’Academia delle arti del disegno, créée en 1563 par Côme I^er de Médicis.

Pour autant, un dessin est bien une chose dotée avant tout de caractéristiques matérielles, et sa matérialité prend parfois le dessus sur la pure intention qui anime l’artiste, pour peu qu’on se donne la peine de le regarder sans prévention. Ainsi, il doit beaucoup aux circonstances, plus ou moins fortuites, de son exécution : réalisé sur une feuille susceptible d’être remployée, il voisine parfois avec un autre croquis sans relation directe avec lui, réalisé sur la même face, ou au verso, dans des circonstances différentes, parfois même par une autre main. D’ailleurs la distinction entre le recto et le verso est construite a posteriori, relève de la réception de l’œuvre et d’une interprétation sujette à des revirements ! Autant de raisons qui font que certains dessins résistent à l’appréhension immédiate, se présentent comme une énigme, se prêtent mal à l’exposition, comme ceux malencontreusement exécutés sur les deux faces d’une même feuille, dont il faut se résoudre à ne présenter qu’une, sauf à imposer au visiteur de se tordre le cou pour contempler l’autre, dessinée « à l’envers », qui défie les lois de la gravité. Le muséographe n’y trouve que difficilement son compte.

Surtout, lorsqu’un dessin est une étude préparatoire pour une œuvre aboutie, il constitue, au moment de son exécution, une étape, un moyen, un outil dans le processus matériel de l’élaboration de l’œuvre et de sa diffusion. Le meilleur signe est que l’artiste qui le réalise ou les collaborateurs de son atelier, le commanditaire, le marchand puis le collectionneur, n’hésitent pas à lui infliger les stigmates de l’usage auquel il est destiné, n’en déplaise à ceux dont ces altérations viendront perturber l’étude ou la délectation. Autant de caractéristiques matérielles significatives, bien au-delà de l’idée que l’on peut se faire de l’œuvre, qui en délivrent autant de sens qu’on veut bien la regarder de fois. On peut mentionner

• Le quadrillage – dit mise au carreau – destiné à faciliter le report, y compris par un tiers, sur une feuille de plus grandes dimensions ou une toile ;
• Plus intrusifs encore, les trous piqués ou les entailles, qui marquent les contours et permettent le report, mais nuisent à la lecture de l’original et plus encore du dessin éventuellement exécuté au verso ;
• Le percement qui permet de fixer le dessin commodément à portée du regard sur un échafaudage à proximité de la fresque en cours d’exécution qui en est la transposition ;
• Les inscriptions de la main de l’artiste, lui permettant de garder la mémoire d’un détail d’exécution de l’œuvre définitive – comme la couleur –, arrêté avec le commanditaire et/ou destiné aux collaborateurs ;
• Les inscriptions de la main d’un collaborateur chargé de transposer l’œuvre du maître et soucieux d’en identifier le motif ou la destination ;
• Les annotations relatives à un fait de la vie quotidienne ou à un paiement intervenu dans l’atelier, portées au verso voire au recto ;
• Les inscriptions, signatures ou monogrammes de l’artiste lui-même et/ou du commanditaire, qui font de certains dessins le support matériel du contrat entre les parties, c’est-à-dire une étape dans le processus de production de l’œuvre ;
• L’insertion de l’œuvre dans un ensemble auquel l’artiste ne l’a pas destinée, voulu par le collectionneur pour la mettre en valeur conformément à l’idée qu’il s’en fait, à la place qu’il lui assigne dans sa collection. C’est le cas des encadrements réalisés par Giorgio Vasari pour les dessins de sa collection ;
• Enfin, la « reprise » du dessin par un des propriétaires de l’œuvre, bien après sa réalisation. Ainsi Rubens est-il connu pour avoir retouché des œuvres de sa collection, dues à d’autres dessinateurs.

Ces exemples témoignent de ce qu’un dessin est beaucoup plus que l’œuvre à laquelle on l’identifie de prime abord. S’y ajoutent d’autres considérations tout aussi matérielles, relatives à la fragilité du support et à la précarité du dessin qui est sa façon bien à lui d’être un objet muséal, à l’opposé d’un marbre ou d’un bronze monumental, d’une tapisserie ou d’un tableau d’histoire. Dans un musée rien ne se perd plus aisément qu’un dessin glissé par erreur dans un autre carton que le sien ; rien ne peut se dégrader plus vite par maladresse, comme le rappelle l’usage des cabinets d’arts graphiques où l’usage du stylo est prohibé… Le caractère matériel d’une chose s’exprime aussi par son caractère périssable : on n’est, à cet égard pas loin de la notion de vanité.

Polysémie et linéarité

Plus largement, un dessin, comme tout objet de musée est riche de la diversité des regards qui peuvent être portés sur lui, selon celui ou celle qui le regarde, le point de vue qu’il adopte, la nature de l’intérêt qu’il y porte et ce qu’il y découvre. Dès lors, la question se pose, au musée, de savoir comment rendre justice à cette diversité, à cette polysémie de l’objet, comment rendre compte des multiples significations qu’il peut revêtir selon la façon dont on le présente, selon l’environnement créé à cette fin, selon les autres objets – ou œuvres – parmi lesquels on choisit de le placer, sachant qu’il ne peut, précisément, occuper qu’une seule place à la fois. Mais surtout, comment penser cette question pour en maîtriser tous les enjeux et éviter de ne lui apporter que des réponses techniques ?

La difficulté tient, pour beaucoup, à la linéarité du parcours – transposition spatiale du discours – que propose, par essence, le musée. Linéarité fatale, puisque la déambulation du visiteur connaît un début et une fin qui lui sont plus ou moins explicitement imposés. C’est entre ce début et cette fin que les objets exposés prennent la place qui leur est assignée, à l’instar des mots d’une phrase qu’une syntaxe relie entre eux pour structurer l’énoncé et délivrer un sens global, devant lequel s’effacent tous les sens particuliers que chacun de ses mots pourrait revêtir par ailleurs.

Les Essais de linguistique générale de Roman Jakobson définissent ainsi l’axe syntagmatique le long duquel sont déposés les mots – les syntagmes – de l’énoncé et c’est ce dernier qui confère à chacun d’entre eux le sens qui lui est attribué pour la circonstance, à l’exclusion de tout autre ou peu s’en faut. Pourtant, il existe un axe paradigmatique, qu’on pourrait qualifier de virtuel, qui à chaque mot associe un synonyme ou plus significativement un autre mot qui lui est lié par une quelconque similitude ou affinité, sémantique, sonore, étymologique, sur le mode de l’écho, de la redondance ou de la variante voire de la variation.

Bien évidemment, dans une présentation de type chronologique, l’axe syntagmatique est par essence prépondérant, voire exclusif. Néanmoins, les présentations de type thématique peuvent s’avérer tout aussi appauvrissantes pour l’œuvre ou l’objet dont le contexte, créé ou recréé pour les besoins de la cause, ne mobilise et ne met en valeur, bien souvent, qu’un aspect expressément choisi à cette fin.

Pour y échapper, deux solutions au moins :

La première est d’isoler l’œuvre pour lui prêter vie et la laisser s’exprimer ; pour laisser – surtout – celles et ceux qui la contemplent y trouver, sans prévention aucune, ce qu’ils y cherchent ou, à l’inverse, ce qu’ils ne s’attendent pas à y trouver et qu’elle leur révélera. Tel est l’enjeu d’un passage d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs, qui évoque cette approche en des termes caractéristiques à la fois d’une époque et d’un milieu. De façon plaisante, l’hôtel particulier du début du XX^e siècle, livré à une maîtresse de maison qui préfigure le décorateur, rappelle certaines muséographies très présentes voire historicisantes, cependant que le musée d’alors fait figure de lieu idéal où l’œuvre ne serait prisonnière d’aucun discours, d’aucune téléologie.

« … notre temps a la manie de vouloir ne montrer les choses qu’avec ce qui les entoure dans la réalité, et par là de supprimer l’essentiel, l’acte de l’esprit qui les isola d’elle. On « présente » un tableau au milieu de meubles, de bibelots, de tentures de la même époque, fade décor qu’excelle à composer dans les hôtels d’aujourd’hui la maîtresse de maison la plus ignorante la veille, passant maintenant ses journées dans les archives et les bibliothèques et au milieu duquel le chef-d’œuvre qu’on regarde tout en dînant ne nous donne pas la même enivrante joie qu’on ne doit lui demander que dans une salle de musée, laquelle symbolise bien mieux, par sa nudité et son dépouillement de toutes particularités, les espaces intérieurs où l’artiste s’est abstrait pour créer. »

La seconde, moins radicale et plus didactique, consiste à placer une œuvre ou un objet de musée au cœur d’un dispositif à plan centré et non linéaire, de forme rayonnante ou concentrique, semblable à une cartographie qui rendra mieux la multiplicité des enjeux et les liens que chacun d’entre eux peut entretenir avec les autres. Un tel dispositif est en fait au moins autant – sinon bien plus – que la linéarité de la chronologie, une construction du musée, du conservateur, du commissaire. Au moins laisse-t-il en apparence à son public le choix entre les diverses options proposées. Le choix de n’en retenir qu’une, le choix de l’ordre dans lesquelles elles pourraient être explorées. Le choix, donc, entre plusieurs possibles, en nombre limité bien sûr, mais un choix tout de même, voire celui d’en tenter successivement et d’en associer plusieurs.

Perception et construction de la chose – Edmund Husserl

Dès lors que les réponses apportées par l’institution muséale aux défis de la présentation de l’objet de collection, portent toutes sur sa mise en contexte, sur la forme esthétique ou plus simplement géométrique de son environnement, il est manifeste que la question posée touche à la perception.

Sans s’appliquer directement à notre propos, les thèses d’Edmund Husserl sur la perception de la chose fournissent au moins un modèle stimulant, susceptible d’éclairer ces questions et d’inspirer des solutions. Dans ses Idées directrices pour une phénoménologie, il distingue le vécu qui se donne immédiatement et comme tel dans une perception immanente, de la chose qui se manifeste quant à elle dans la perception transcendante, comme unité au sein d’un multiple, de façon toujours changeante, jamais définitive, aucun point de vue sur elle ne pouvant prétendre à la donner une fois pour toutes et de façon absolue. En d’autres termes, c’est la conscience qui donne son sens à la chose, qui la constitue à proprement parler et c’est cette notion de constitution de la chose qui est au cœur de la pensée de Husserl.

Ce processus de constitution de la chose résulte, nous dit-il, d’itérations successives, la chose se donnant par étapes qu’il désigne comme Abschattungen, terme que Paul Ricoeur traduit par esquisses. Plus explicitement, c’est la succession des esquisses que génère la perception, qui finit par constituer la chose en tant que telle. L’unité de la chose résulte de l’infinité des esquisses successives que la conscience produit, juxtapose ou superpose. L’intuition et l’intelligence permettent d’appréhender « les séries réglées d’apparences qui convergent nécessairement dans l’unité d’une chose qui apparaît » ; autrement dit, constituer une chose à partir de données sensibles, c’est reconstituer l’expérience de cette chose dans sa diversité.

Sans réduire ni instrumentaliser cette pensée, il semble judicieux de s’en inspirer pour aborder les œuvres et les objets que les musées exposent, peut-être aussi pour les présenter et les rendre compréhensibles dans leur complexité, qui nécessite d’y revenir plusieurs fois, de renouveler les points de vue, de prendre son temps, jusqu’à multiplier les expériences. Plusieurs initiatives récentes s’engagent dans de telles voies en proposant des approches audacieuses et renouvelées. C’est le cas de l’exposition temporaire Carambolages conçue par Jean-Hubert Martin, présentée en 2016 au Grand Palais à Paris, mais aussi de la nouvelle présentation des collections permanentes du Museum Angewandte Kunst de Francfort, inaugurée en 2014 ; sous le titre Elementarteile. Aus den Sammlungen elle donne à voir sans outils didactiques des pièces d’époques et d’aires géographiques très diverses, regroupées comme des particules élémentaires détachées de leur contexte d’origine, dans des associations qu’il revient au visiteur de décrypter ou plutôt de construire à sa guise en s’inspirant du Gai savoir.

Les choses dans l’histoire – Walter Benjamin

Deux textes écrits par Walter Benjamin dans les dernières années de sa vie ouvrent d’autres perspectives stimulantes : Sur le concept d’histoire qui date de 1940 et parut après la mort de l’auteur sous une forme sans doute non définitive et Eduard Fuchs, collectionneur et historien, œuvre de commande publiée en 1937. De façon à la fois paradoxale et significative, la première en date, bien qu’aboutie, publiée et plus longue apparaît a posteriori comme une première pensée de la seconde, brève, fragmentaire et inédite jusqu’en 1942. C’est donc en partant de réflexions relatives à une figure de collectionneur et à sa relation avec les choses que Benjamin compose un écrit plus ambitieux sur l’histoire. On ne s’étonnera pas que le matérialisme dialectique constitue l’épine dorsale de ces deux textes.

Eduard Fuchs est un collectionneur compulsif, plus proche des figures balzaciennes que de ses contemporains les Goncourt. L’intéressent les estampes de Daumier qu’il achète à Paris, les gravures de l’époque révolutionnaire, les estampes à sujets érotiques voire pornographiques, les sculptures de la période Tang. Il explore « les marges… qui ruineront tôt ou tard une série de clichés de l’histoire de l’art traditionnelle ».

En lui, le collectionneur est français, l’historien allemand nous dit Benjamin qui ne manque pas une occasion de le présenter comme un « pionnier de l’étude matérialiste de l’art » et de porter l’accent sur ses échanges, directs ou indirects, réels ou virtuels, avec Engels. Son postulat : « admettre sans fausse pudeur que l’on a rarement réussi à saisir une œuvre d’art de façon à ce qu’elle gagne en transparence en tant qu’œuvre d’art. Toute tentative d’approche d’une œuvre d’art restera vaine, tant que sa teneur historique prosaïque ne sera pas atteinte par la connaissance dialectique ». Ce faisant, il règle ses comptes avec l’idéalisme, incarné par deux syndromes :

Celui du « il était une fois » et de « l’image éternelle du passé », auquel il oppose « une expérience chaque fois particulière…, expérience unique… » dont la « condition » est de substituer « l’élément constructif à l’élément épique », afin de s’adresser « à une conscience du présent qui fait éclater la continuité de l’histoire ».

Celui de la vision linéaire de l’histoire, qu’il invite à considérer comme « l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas le temps vide, mais une époque, une vie, une œuvre déterminées », à faire  « éclater la continuité historique chosifiée pour y isoler une vie individuelle, l’œuvre d’une vie pour y isoler une œuvre donnée », ce, tout en s’attachant « à recueillir et à conserver dans l’ouvrage particulier l’œuvre d’une vie, dans l’œuvre d’une vie l’époque et dans l’époque le cours entier de l’histoire ». On retrouve ici développées les images des formes alternatives à la linéarité du parcours muséal chronologique : l’isolement de la chose et sa remise en contexte par cercles concentriques liés entre eux par une relation dialectique.

De la chose, Benjamin passe à l’histoire, appelant de ses vœux « une science historique dont l’objet n’est pas un écheveau de faits purs et simples, mais un groupe… de fils représentant la trame d’un passé dans la texture du présent », ajoutant : « on aurait tort d’identifier cette trame au simple lien causal. Il est au contraire de part en part dialectique, et certains fils, qui ont pu être perdus des siècles durant, sont soudain repris… par le cours actuel de l’histoire ». La métaphore de l’écheveau, des fils et du tissu ouvre des perspectives quant aux réseaux de sens qui relient entre eux les objets, les objets et leur contexte, le passé et le présent, entre elles les différentes époques de ce qu’il est convenu d’appeler le passé.

Pour finir, un exemple concret proposé par Benjamin : « L’histoire est l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas le temps homogène et vide mais le temps saturé d’à-présent. Ainsi, pour Robespierre, la Rome antique était un passé chargé d’un à-présent, qu’il arrachait au continuum de l’histoire. La Révolution française se comprenait comme une seconde Rome. Elle citait l’ancienne Rome exactement comme la mode cite un costume d’autrefois. La mode sait flairer l’actuel, si profondément qu’il se niche dans les fourrés de l’autrefois. Elle est le saut du tigre dans le passé. » Quand la dialectique s’incarne dans l’intuition et s’exprime par de telles métaphores, il n’y a plus qu’à s’incliner.

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Indications bibliographiques

Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, traduction française par Henri Joly, Paris, Gallimard, collection Tel, n° 146, 1989.

Roman Jakobson, « Linguistique et poétique » in Essais de linguistique générale, traduction française par Nicolas Ruwet, Paris, Editions de Minuit, 1963 et 2003 (t. 1) et 1973 (t. 2).

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu (t. II), A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, n° 101, 1988.

Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, traduction française par Paul Ricoeur Paris, Gallimard, collection Tel, n° 94, 1985.

Jean-Hubert Martin, Carambolages, cat. exp. Grand Palais, Paris, RMN Grand Palais, 2016.

Walter Benjamin, Œuvres (t. III), Eduard Fuchs collectionneur et historien et Sur le concept d’histoire, traduction française par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, collection Folio essais, n° 374, 2000.

Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire (volume rassemblant le texte éponyme, Eduard Fuchs collectionneur et historien et Paris capitale du XIX^e siècle), traduction française d’Olivier Mannoni, préface de Patrick Boucheron, Paris, Payot, collection petite bibliothèque Payot classiques, 2017.

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Après des études de lettres et de littérature allemande et plusieurs années d’enseignement, notamment à la Technische Universität de Berlin, David Guillet a exercé dans diverses institutions patrimoniales françaises, notamment au musée d’Orsay, aux Galeries nationales du Grand Palais, à la Réunion des Musées nationaux puis au musée de l’Armée dont il a été directeur adjoint de 2009 à 2017. Il est l’auteur de nombreux articles et catalogues d’expositions, portant pour l’essentiel sur l’histoire du dessin et de l’estampe du XV^e au XVIII^e siècles, en Allemagne, dans les Anciens Pays-Bas et en France.