En faisant l’inventaire des images et des choses au XIX^e siècle, Manuel Charpy montre que les intérieurs bourgeois finissent par ressembler à des natures mortes, où s’accumulent des curiosités en un certain ordre assemblées, comme dans un tableau. Un portrait du collectionneur en peinture ou en photographie est à cet égard édifiant : les acquisitions sont mises en valeur comme dans un musée et là comme ailleurs, l’artiste donne le diapason avec son atelier plus ou moins exotique qui relève de l’inventaire pittoresque mais aussi du magasin d’antiquités puisque l’on y vend aussi des objets. On donne alors le peintre en exemple du bon goût décoratif qu’il partage avec le tapissier, cet autre metteur en scène de la vie bourgeoise.

Laurence Bertrand Dorléac

La nature morte est un genre goûté dans les intérieurs bourgeois du XIX^e siècle. Mais plus encore, les intérieurs dans leur entier ressemblent à des natures mortes, accumulation de curiosités dont les mises en scène évoquent la tradition picturale. Les accessoires en carton-pâte ou en cire, comme les fruits, disent l’indistinction entre décors intimes et fictions. Une nouvelle économie de l’image est en jeu dans cette transsubstantiation bourgeoise : alors que les images se dupliquent et migrent comme jamais auparavant[ref]Michel Foucault, « La peinture photogénique », dans Dits et écrits, vol. 1, Paris, Gallimard, 2001, p. 1575-1583.[/ref], tableaux, ateliers et décors intérieurs ne cessent de se confondre. Dans un marché de l’art libéralisé, peintres et tapissiers prennent en charge la mise en ordre et le commerce des choses pour une clientèle en quête de bon goût.

L’art de l’ustensilier

Dans le paysage intérieur qui mêle objets réels, factices et peints, prospère, à côté des peintures anciennes, une « peinture d’ameublement », pour paraphraser Satie, vendue chez les éditeurs d’estampes ou dans les grands magasins, copies à la chaîne et dont les prix sont fixés selon la taille du tableau et la « richesse » du cadre. Mais la peinture est aussi le royaume de l’unique : le portrait de collectionneur environné de son butin reste vivace, prolongement du portrait d’amateur du XVIII^e siècle. La photographie démocratise la pratique. L’antiquaire et marchand de curiosités Eugène Boban reçoit ainsi des centaines de portraits de collectionneurs trônant au milieu de leurs trouvailles (fig. 1)[ref]BnF, Fonds Boban, NAF 21476-21478 et Hispanic Society of America, box II-III.[/ref]. Réunies, ces dernières font portrait à elles seules. Des peintres s’en font une spécialité comme Blaise Desgoffes qui s’applique entre 1860 et 1900 « à la reproduction minutieusement exacte des objets d’art et d’ameublement »de collectionneurs[ref]G. Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains…, Paris, Hachette, 1865.[/ref]. On ironise sur ces « ustensiliers […] qui font un tableau avec un gorgerin, une buire, un coffret »[ref]« Accessoires », dans Joséphin Peladan, La décadence esthétique. L’art ochlocratique, salons de 1882, Paris, Dentu, 1883.[/ref].

Mais la bourgeoisie se fait l’avocate de Desgoffes : « nous trouvons de bon goût de dédaigner ses merveilles d’exécution » mais les tableaux d’un « buste en ivoire qui appartient à l’un des amateurs les plus éclairés » et d’un « vase de cristal de roche du XIV^e siècle, sont deux perles précieuses que les musées de l’Europe se disputeront un jour. »[ref]Ernest Chesneau, L’art et les artistes modernes en France et en Angleterre, Paris, Didier, 1864, p. 264-265.[/ref]

Nombre de collectionneurs font graver leurs pièces maîtresses par des graveurs comme Alfred Darcel ou Henri Guérard, avec l’espoir de figurer dans des imprimés savants, voire dans la presse illustrée pour accompagner articles d’histoire de l’art et récits de voyage. Ces images illustrent en outre les catalogues de ventes qui se multiplient à partir de 1860[ref]Archives de Paris [AP], catalogues d’enchères, D1E3 et sq.[/ref]. Là encore la photographie démocratise la pratique, les marchands faisant photographier leurs marchandises pour en faire la publicité ou vendre ces documents visuels aux peintres et fabricants de meubles (fig. 2)[ref]Fonds Boban ; AN, 613 AP, antiquaires Warneck et Sambon et Archives privées Soubrier [dépôt aux musée des Arts décoratifs].[/ref] Dans leur sillage, les collectionneurs font photographier leurs collections même modestes par des studios qui savent composer des natures mortes.

Aux sources de la peinture

À côté des « ustensiliers », une peinture prospère sur l’art de composer des antiquités et curiosités autour d’un motif. Car ce sont les peintres, avec les écrivains, qui inventent ces objets. Viollet-le-Duc se souvient des peintres qui dans les années 1840 cherchaient « à donner à leurs travaux historiques un cachet de vérité, [de] couleur locale » en accumulant des antiquités[ref]E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carlovingienne à la Renaissance, Paris, Bance, 1858, p. 296.[/ref]. Cette « pittoresque friperie de l’artiste » devient poncif[ref]« Atelier », Dictionnaire de la conversation, Paris, Firmin-Didot, 1858 et Philippe Burty, « L’atelier de Madame O’Connell », Gazette des Beaux-Arts, 1860-1, p. 350-351.[/ref]. La vogue orientaliste jette dans les ateliers et les peintures, des souvenirs de voyages en Orient ou au Maghreb.

Dumas décrit l’atelier de Decamps où sont accumulés « pantoufles algériennes » comme « idoles du Gange ». « Vous croyez entrer dans la demeure d’un artiste, conclut-il, et vous vous trouvez au milieu d’un musée »[ref]L’Artiste, 1^er avril 1852, p. 73-74.[/ref]. Chiner fait partie de la création. Les ateliers puis les peintures exposent ces « trouvailles » comme celles de Fromentin en Algérie ou de Benjamin-Constant au Maroc[ref]Charles Gueulette, « Eugène Fromentin »,dans Les ateliers de peinture en 1864, visite aux artistes, Paris, Castel, 1864 et John Shirley Fox, Reminiscences, Londres, Fox, 1909, p. 204-206.[/ref]. Ambigu, Eudel note après sa visite de l’atelier de Gérôme : « Quel charmant intérieur ! C’est le même soin dans les détails, la même recherche dans la perfection que dans ses tableaux. »[ref]Paul Eudel, « Léon Gérôme », dans L’hôtel Drouot et la curiosité en 1886-1887, Paris, Charpentier, 1888.[/ref] Les peintres se mettent en scène en inventeurs d’objets, même si la majorité se fournit chez les antiquaires. Dans les ateliers, la bourgeoisie apprend ensemble le goût des curiosités et leur bibelotage.

Ce sont les antiquités et les curiosités encore rares dans les intérieurs bourgeois qui séduisent dans les ateliers. À la fin des années 1860, Nestor Roqueplan note le passage des « débris du temps passé » des ateliers aux « gens du monde [pour] l’ameublement usuel »[ref]Nestor Roqueplan, La vie parisienne, Paris, Lévy, 1869, p. 161-165.[/ref]. Même mouvement pour les objets exotiques. Le japonisme inventé par un peintre « flânant chez un marchand de curiosités venues d’Extrême-Orient » gagne les ateliers puis « la foule des amateurs. »[ref]Ernest Chesneau, « Le Japon à Paris », dans Gazette des Beaux-Arts, septembre 1878, p. 385-397.[/ref]

Les objets rustiques deviennent eux-mêmes séduisants en passant dans les ateliers de Rosa Bonheur ou de Fromentin. Les tableaux sortis de ces ateliers sont comme des inventaires, si prisés par la bourgeoisie.

D’où le succès de la visite aux ateliers. Longtemps infréquentables, ils s’ouvrent et leur visite devient bourgeoise, conseillée par les guides (fig. 3)[ref]Albert Wolff, op. cit., p. 285-290 et BnF, Cabinet des estampes, Collection Thibault, Li243 ; « Ateliers de peintres connus », dans Paris-Parisien 1898…, Paris, Ollendorff, 1898, p. 88-90 et Usages mondains : guide du savoir-vivre moderne dans toutes les circonstances de la vie, Paris, Victor-Havard, 1901, p. 455.[/ref]. On y observe les tableaux mais aussi le séduisant capharnaüm de la création. À la façon des serres, les verrières des ateliers acclimatent les curiosités aux appartements parisiens. Les « fouillis pittoresques » avec leur ordre savant deviennent modèles d’aménagement pour une bourgeoisie encombrée d’objets hétéroclites. Les ateliers, note Taine, sont des intérieurs « inventés, ils ne sont pas l’œuvre banale du tapissier »[ref]Hippolyte Taine, Notes sur Paris. Vie et opinions de M. Frédéric Thomas Graindorge…, Paris, Hachette, 1857, p. 247.[/ref]. Et Havard confirme qu’un « désordre voulu accentue généralement le caractère pittoresque de la décoration. »[ref]Henry Havard, L’art dans la maison, Grammaire de l’ameublement, Paris, Rouveyre, 1885, chapitre XLVIII.[/ref] Contre la faute de goût et l’ordre petit-bourgeois, les guides recommandent les « conseils d’artistes » et donnent en modèles des « coins d’ateliers » (fig.4).

Objets en scène

Sur les scènes des théâtres aussi les curiosités s’accumulent. C’est le cas avec les fantaisies exotiques comme La Vénus noire (1879) où un « musée africain » est exposé au foyer du Théâtre du Châtelet[ref]Adolphe Belot, Catalogue du musée africain installé au foyer du théâtre du Châtelet pour les représentations de la Vénus noire, voyage dans l’Afrique centrale, pièce nouvelle en 5 actes et 12 tableaux, Paris, Gauthier-Villars, 1879.[/ref].

Ces objets confèrent un caractère réaliste aux pièces et semblent en retour revivre dans leur environnement originel. Les pièces historiques promeuvent elles les antiquités. À la fin des années 1840, on assiste au retour concomitant des marivaudages, des « peintres du dix-huitième siècle » et du « bibelot rococo »[ref]Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre…, vol. 2, p. 207.[/ref]. Arnold Mortier, décrit ainsi le décor de La Duchesse Martin : « partout, des bibelots anciens, des grès garnis de fleurs, des cuivres repoussés, de vieux bahuts et de ces horloges Louis XV qu’on paie des prix fous »[ref]Arnold Mortier, Soirées parisiennes…, « 16 mai », Paris, Dentu, 1884.[/ref]. Et à propos de Balsamo, il note que le directeur de l’Odéon « savourait l’effet » de ses « brocanteries de l’époque » chinées « chez des marchands invraisemblables […] et il éprouve, tout naturellement, ce soir, les douces émotions d’un collectionneur qui s’est donné un mal infini »[ref]Ibid., 1878.[/ref]. Reconstitution historique et bibelotage se confondent (fig. 5).

Mais alors que la majorité des pièces sont des miroirs tendus à la vie privée bourgeoise, les accessoires se font réels. En 1859, Ulbach peut écrire : « À une société qui demande ses propres secrets, il faut plaire tout d’abord par un horizon exact du milieu dans lequel elle s’agite. »[ref]Louis Ulbach, « L’art au théâtre », dans La Gazette des Beaux-Arts, 1859, p. 34.[/ref] Conséquence : « le décorateur et le metteur en scène se sont faits tapissiers et […] bibelotiers »[ref]Louis Becq de Fouquières, L’art de la mise en scène, essai d’esthétique théâtrale, Paris, Charpentier, 1884, p. 78.[/ref]. Les tapissiers, ces nouveaux « metteurs en scène de la vie bourgeoise », fournissent meubles et curiosités. De Dumas à Feydeau, les didascalies précisent styles, ancienneté et places des meubles et bibelots, et jusqu’à leur couleur. Les lorgnettes-jumelles font que le public scrute les objets, à la manière des amateurs de peinture. L’influence de ces décors est d’autant plus forte que les chroniques s’y attardent, nourries par les photographies qui sont souvent des vues des seuls décors.

Sortant du théâtre, la bourgeoisie retrouve ces objets dans les vitrines ou à Drouot. La puissance publicitaire du procédé est telle que des marchands investissent la scène, certains allant jusqu’à monter des pièces comme le tapissier Duval qui se fait auteur pour faire défiler sur scène ses compositions[ref]Jules Duval, Le Marchand de son honneur, 20 avril 1881, Théâtre de Cluny.[/ref].

Peintres et C^ie

Cette association entre artistes, scènes ouvertes à un public sélectionné et commerce des bibelots est de même nature dans le monde des peintres. Alors que les marchands s’installent dans les parages des peintres pour attirer une clientèle bourgeoise[ref]AP, D11U3/187, faillite 111942, Latapie marchand de curiosités, rue de Rivoli, 1854.[/ref], les peintres exposent et vendent des antiquités et des curiosités. C’est le cas de Jean-Paul Laurens qui achète ou emprunte chez Boban les curiosités qui fourmillent dans ses ateliers et ses tableaux[ref]BnF, Fonds Boban, NAF 21478, lettres n°87 et sq. et Jules Claretie, Peintres et sculpteurs contemporains, Paris, Jouaust, 1884, p. 273.[/ref]. En retour, lorsque les Derniers moments de Maximilien rencontre le succès, Boban place ces objets en vitrine. Association ordinaire après 1890 : les antiquaires déposent des objets à vendre chez les peintres et les peintres exposent chez les antiquaires. Les grands magasins font de même, comme Le Bon Marché qui reproduit les tableaux de Gérôme dans lesquels les clients peuvent voir des tapis orientaux en vente dans le magasin (fig. 6)[ref]« L’Orient par J. L. Gérôme, offert par les Grands Magasins du Bon Marché, aux visiteurs du salon des artistes français », 1910.[/ref].

Cette logique est accusée dès les années 1850 avec l’ouverture de Drouot, espace du commerce de l’art, et les ventes d’« objets d’atelier » (fig. 7). En 1853, la vente organisée par Decamps est très courue et la bourgeoisie emporte yatagan ou « gobelet du XVI^e siècle »[ref]AP, D42E3/26, Vente Alexandre-Gabriel Decamps, 21-23 avril 1853 ; Catalogue des tableaux, dessins, armes, meubles, costumes composant l’atelier de M. Decamps…, 1853 et Félix Mornand, La vie de Paris, Paris, Librairie nouvelle, 1855, p. 118.[/ref]. En 1860, à sa mort, ses dessins et sa « formidable collection d’objets d’art et de curiosité » s’arrachent[ref]Philippe Burty, Gazette des beaux-arts, décembre 1860, p. 317.[/ref]. Le nombre de ventes d’objets d’ateliers explose[ref]AP, D42E3/40-49.[/ref]. Les chroniques tiennent de la rubrique nécrologique, de la chronique mondaine et du catalogue d’ameublement. Lors de la vente Vibert en 1887, le public se passionne pour les objets « qui servaient autant à la décoration de la maison de l’artiste qu’aux renseignements dont il avait besoin pour ses travaux. » (fig. 8)[ref]Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1887, Paris, Charpentier, 1888, p. 181-182.[/ref] Eudel voit dans ces « débris d’atelier » les « décors d’un théâtre » qu’on devine social[ref]Ibid, 1881, p. 343.[/ref]. Après 1890, non seulement les peintres organisent des ventes mais elles ne proposent souvent que des « ustensiles d’atelier » et des objets exotiques et d’antiquités[ref]AP, D1E23-68, registre des ventes de la compagnie des Commissaires-priseurs, 1890-1914 et Catalogue des objets d’art et de curiosité, [et] ustensiles d’atelier garnissant l’atelier de feu M. Brissot de Warville, Drouot, salle 3, les 14 et 15 novembre 1892, 1892.[/ref]. Ces ventes ont d’autant plus de succès qu’elles se déroulent dans les ateliers où visites et bibelotages ne font qu’un.

Duranty note en 1882, ironique : « Nous connaissons des peintres qui ont chez eux pour 30 000 fr. de bibelots […]. Costumes, meubles, tapisseries, armes, ils les peignent dans leurs tableaux, et séduisent par là l’œil des amateurs.

Sans leurs bibelots, ils ne feraient pas le quart de ce qu’ils font d’affaires. »[ref]Louis-Edmond Duranty, Le pays des arts, Paris, Charpentier, 1881, p. 140-141.[/ref] La pratique est commune. Le « peintre ethnographe » Delamare qui dépeint le quotidien chinois sans avoir quitté l’Europe, vend les poteries présentes dans ses tableaux[ref]Charles Gueulette, « Théodore Delamare, 4 janvier 1864 », op. cit.[/ref].

C’est aussi le cas de Vibert qui vend aux enchères les potiches chinoises, objets bretons, tapis turcs et meubles du XVIII^e siècle qui peuplent ses peintures[ref]AP, D48E3/74, M^e Chevallier, Catalogue des tableaux, études composant l’atelier de J. G. Vibert […] et du mobilier garnissant son hôtel, Drouot, 21-28 avril 1887 et « La vente Vibert », Le Bulletin de l’art ancien et moderne, avril 1887.[/ref]. Les tableaux deviennent catalogues, d’autant qu’ils sont reproduits par l’estampe[ref]Voir les archives Goupil et C^ie (Bordeaux) et Stephen Bann, Parallel Lines. Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France, New Haven, Yale University Press, 2001.[/ref]. Vertige : les objets circulent des ateliers aux intérieurs qui imitent les peintures d’intérieurs réalisées à partir des objets accumulés dans des ateliers… La vie imitant l’art, la bourgeoisie achète ce qu’elle a déjà vu.

Dans ce contexte, nombre de peintres passent de l’autre côté du miroir pour devenir tapissiers-décorateurs ou marchands de curiosités comme l’antiquaire De la Roche, ancien peintre au ministère de la Guerre[ref]BHVP, série Actualités, « antiquaires » et « tapissiers » et AP, D11U3/639 1869, Charles de la Roche, marchand de curiosités, 7 rue Bonaparte..[/ref]. Le passage apparaît naturel. Un grand nombre d’experts aussi sont d’anciens peintres, souvent de nature morte, comme l’emblématique Féral[ref]Voir par exemple, L’heure du thé, 1858 et AP, D4E3 43 / 59 (1876), 64 (1882) et 75 (1890).[/ref]. Un « artiste-peintre » comme Lucas-Moréno vend ensemble « tableaux anciens », antiquités [et] curiosités » dans son atelier-boutique, rue de Provence. Un objet acheté à un peintre prend un vernis pittoresque et romanesque, donne le sentiment d’échapper au goût uniforme des grands magasins et de se soustraire au commerce du commun des mortels.

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Bibliographie

Manuel CHARPY, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830-1914 », dans Revue d’histoire urbaine, 2009-3.

Manuel CHARPY, « Le spectacle de la marchandise. Sorties au théâtre et phénomènes de mode à Paris, Londres et New York dans la seconde moitié du XIX^e siècle », dans Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (éd.), Au théâtre ! La sortie au spectacle, XIX^e-XXI^e siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2014.

Manuel CHARPY, « L’ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisienne, 1830-1914 », Revue d’histoire du XIX^e siècle, 2007/1.

Charlotte GUICHARD, Les amateurs d’Art à Paris au xviii^e siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008.

Anne MARTIN-FUGIER, La Vie d’artistes au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 2007.

John MILNER, Ateliers d’artistes : Paris, capitale des arts à la fin du XIX^e siècle, Paris, Du May, 1990.

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Manuel Charpy est chargé de recherche au CNRS et attaché à l’Université de Lille. Il travaille sur l’histoire de la culture matérielle et des identités sociales, politiques et culturelles aux XIX^e et XX^e siècles, en Europe, aux États-Unis et en Afrique subsaharienne. Il travaille notamment sur la production de vêtements, sur le vêtement en situation coloniale, sur la naissance d’un marché des antiquités et des curiosités exotiques, sur les pratiques sociales du portrait. Il anime depuis sa création Modes pratiques. Revue d’histoire du vêtement et de la mode.

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