Bertrand Tillier étudie en historien de l’art anthropologue les objets de toutes sortes fabriqués dans les tranchées par les combattants de toutes les nations engagées dans le conflit sanglant de la Grande Guerre. Conscient des réticences des historiens de l’art à intégrer cette production inclassable et dérangeante, il dirige son attention vers l’artiste plasticien et écrivain Jean-Jacques Lebel, qui s’intéresse depuis très longtemps aux bricolages géniaux des soldats en nous disant que ceux-ci « ne sont pas des artistes professionnels mais des “vivants provisoires” qui ont éprouvé le besoin de laisser une trace avant de disparaître, car ils sentaient la mort les encercler. »

Laurence Bertrand Dorléac

          L’inscription, dans l’histoire de l’art, des objets fabriqués par les soldats de la Grande Guerre, à partir de douilles d’obus récupérées et transformées, mérite réflexion. Car leur vie d’objets découpés, martelés, façonnés, ciselés et gravés par les poilus – ce qu’on appelle d’ordinaire l’artisanat de tranchée –, est le lieu d’un changement de statut, de l’objet patrimonial à l’œuvre d’art, qui montre comment ils sont entrés dans le champ des approches esthétiques. L’histoire de l’art des tranchées de la Grande Guerre tiré du recyclage des métaux de l’armement industriel de la guerre moderne, telles les douilles, têtes ou ceintures d’obus, pourrait s’ouvrir, en compagnie de Jean-Jacques Lebel,  sur une scène fondatrice :

« […] c’est vers sept heures du matin, un dimanche du printemps 1957, au marché aux puces de Saint-Ouen où je dérivais en compagnie d’André Breton – le promeneur/chercheur exemplaire – que je fus mis en présence d’un objet en cuivre jaune d’environ vingt centimètres de haut sur quinze de large, d’un seul tenant sur une base circulaire, percé de trois orifices de forme ovale. A première vue, cela ressemblait à une tête d’oiseau. Intrigué, j’en fis l’acquisition pour la somme exorbitante de deux anciens francs et le rapportais chez moi. Ni Breton ni moi n’avions la moindre idée de ce à quoi cet objet hors norme avait pu servir »¹.

Cette évocation s’appuie, en filigrane, sur un autre moment mythique dont Breton s’est fait le mémorialiste dans un épisode de L’Amour fou (1937), où il décrivait son premier « objet trouvé », pendant ses déambulations aux Puces, en compagnie de Giacometti : « un demi-masque de métal frappant de rigidité en même temps que de force d’adaptation à une nécessité de nous inconnue », dont l’« attraction du jamais vu » agit sur eux et se révéla plus tard comme le prototype d’un des premiers masques à gaz de la Grande Guerre en lequel Breton vit un blason de « l’instinct de mort ». Comme en écho à ces pages de Breton, Lebel poursuit le récit gigogne de sa propre découverte, également enracinée dans la Première Guerre mondiale :

« Ce n’est que beaucoup plus tard qu’en le retournant, je constatais qu’il s’agissait de la douille d’un obus de 75 et que les trois orifices étaient destinées à recevoir trois photos découpées, maintenues en place par des tiges. Ce fut le début d’une longue aventure artistique et de plusieurs décennies de collectes effectuées sur les marchés aux puces, les foires à tout et les brocantes non seulement à travers l’Europe, mais en Amérique du Nord, Canada compris »².

En quelques lignes, Lebel cerne la valeur d’étrangeté barbare attachée à ces objets qui échappent à la plupart des classifications et taxinomies, les investissant d’une polysémie qu’occultent à la fois leur statut de productions anonymes – sans auteur connu et sans attribution possible –, leur réputation d’objets aussi kitsch et surannés qu’innombrables, leur rang inférieur les ayant longtemps réduits à leur matérialité de ferraille.

« Les douilles ouvragées et les objets reconvertis [exécutés par les soldats] furent soit envoyés par la poste à leurs destinataires (la fiancée, les parents, les enfants, les amis), soit rapportés du front par les survivants dans leurs paquetages. Ils ont orné les étagères des cheminées – des fermes, des masures, des presbytères comme des demeures bourgeoises – pendant une ou deux générations et ont par la suite servi de vases, sur les tombes des poilus ou de leurs descendants, dans les cimetières d’Europe. […] Lorsque les concessions des cimetières ont pris fin, ces douilles ont été jetées aux ordures ou vendues au poids du cuivre jaune ou rouge, selon les prix pratiqués sur le marché des métaux. On les a ensuite retrouvées sur les marchés aux puces et les brocantes»³.

C’est entre le souvenir déchu et le bibelot l’objet démodé, que, suspectés de cristalliser la mentalité des anciens combattants, ces objets sont devenus l’apanage des collectionneurs qui les ont longtemps glanés dans l’indifférence générale des historiens de l’art.

         Dans les cycles et temporalités affectant l’art populaire des tranchées que décrit Lebel et qu’il définit comme autant de destins – des memorabilia aux reliques et des objets de collection jusqu’aux éléments patrimoniaux –, des changements s’opèrent, qui redéfinissent la valeur de ces artefacts produits dans des proportions inédites par des hommes en masses, soumis à la brutalité extrême d’une guerre longue, anonyme et technologique, enlisée dans le jeu des états-majors décidés à tenir des positions au risque de l’ennui et du désœuvrement des soldats. C’est sous l’emprise de cette lecture, que Jean-Jacques Lebel a moins collectionné que collecté – l’artiste insiste sur cette distinction, qui lui permet d’assimiler sa démarche à celle d’un anthropologue – des milliers de douilles d’obus découpées, gravées, ciselés, transformées.

« Si on lit […] la correspondance de milliers de poilus anonymes, il est souvent question de ces objets. Les mots manquent pour décrire le niveau de terreur et d’angoisse qu’ils ont enduré, noyés littéralement dans la merde, trempés dans la mort jusqu’au cou. Dans ce contexte de guerre des tranchées de 14-18, surgissent des douilles gravées avec un clou, un canif, une baïonnette, du côté allemand, français ou autre, peu importe. Ce sont des bouteilles à la mer. Ceux qui ont bricolé cela ne sont pas des artistes professionnels mais des “vivants provisoires” qui ont éprouvé le besoin de laisser une trace avant de disparaître, car ils sentaient la mort les encercler. Laisser une trace, c’est cela l’art, finalement. C’est-à-dire “niquer la mort”. Graver quelque chose pour dire “il y a eu de l’humain, là”. […] combien de millions d’anonymes, de part et d’autre des lignes de front, n’ont laissé d’autre trace que des douilles d’obus gravées ou des bagues en aluminium ? »⁴

Par ces propos, Lebel défend qu’en toutes circonstances l’art doive s’opposer à la mort, à laquelle il résiste et qu’il dépasse pour la vaincre. Dans cette configuration, l’art des tranchées, aussi modeste et sommaire voire malhabile soit-il, cristallise l’Histoire dont il est un signe, parce qu’en dépit de son statut de bricolage issu des rebuts de la guerre, il est une manifestation de l’irréductibilité de l’art.

          De l’artisanat des tranchées à l’art : au sein de ce changement de statut affectant les artefacts des soldats de la Grande Guerre, se développe un processus d’artification, au sens où Roberta Shapiro l’a défini : « la transformation d’une pratique quotidienne modeste […] en une activité institu⁵. La lecture singulière de Jean-Jacques Lebel en est l’expression, de même que sa double activité de collectage et de « montrage »⁶ de douilles et d’objets ouvragés. En 2009, à la Maison rouge, dans son exposition Soulèvements, Lebel a réuni et présenté 1093 objets de tranchées provenant de sa collecte, sous la forme d’une installation. A propos de cet environnement où les objets sont juxtaposés sur des rayonnages disposés en « mur », l’artiste explique :

« Les montrer ensemble, c’est donc transgresser les nationalismes et les frontières. Dans l’ensemble que j’ai construit, je tente de proposer un regard à la fois analytique et rêveur sur des objets qui nous évoquent la monstruosité humaine et l’effort désespéré accompli par des milliers de pauvres types attendant la mort ou déjà cadavérisés, dans les tranchées, pour enchâsser l’horreur ou la conjurer »⁷.

La transgression des frontières qui occupe Lebel agit aussi dans une perspective symbolique, quant à ces artefacts empruntés au passé, déplacés dans la temporalité et dans le champ social, pour être l’objet d’une démarche artistique et d’une intervention politique contemporaines. De la sorte, Lebel a fait entrer ces objets indécis dans l’histoire des avant-gardes artistiques du XX^e siècle, selon un processus qu’a entériné la présentation de cette même installation en 2012 dans l’exposition 1917, au Centre Pompidou-Metz, sous une forme « plus ample, plus massive, plus focalisée sur les détails de chaque objet »⁸. Les murs de douilles ouvragées présentés dans cette manifestation avaient pour dessein « d’entrer en dialogue et en jeu » avec « des chefs-d’œuvre de 1917 »⁹ – et notamment avec la sculpture de Constantin Brancusi, Princesse X (1915-1916, Paris, MNAM), exposée en regard de l’installation de Lebel avec laquelle elle pouvait (presque) se confondre : même dynamique condensatrice et métamorphique, identique verticalité, charge érotique et phallique similaire, même effet visuel du bronze poli aux propriétés réfléchissantes.

          Jean-Jacques Lebel transmue donc les produits de l’artisanat des poilus en œuvres d’art – le soldat, « bricoleur anonyme », lui apparaît comme « un grand artiste tombé dans l’oubli, dont l’identité reste inconnue mais dont le travail s’avère digne de notre admiration »¹⁰. En écho à celle des poilus, Lebel place sa propre démarche sous le signe d’une économie de la récupération et du recyclage, du détournement et de l’assemblage qui anime l’art du XXe siècle, de Dada – avec Marcel Duchamp, Francis Picabia ou Kurt Schwitters – à la junk sculpture des années 1950-1960¹¹.

« Certes, aucun lien de causalité direct ne peut être établi entre les activités des poilus bricoleurs et les dadaïstes qui ont fort probablement ignoré réciproquement leurs existences respectives. Il s’agirait plutôt d’une concomitance énigmatique qui aurait fonctionné sur le mode de correspondances rhizomiques à l’insu des principaux intéressés », revendique Lebel¹².

Selon l’artiste, la réutilisation systématique et la conversion méthodique des rebuts industriels de la guerre moderne par les soldats bricoleurs – le bricolage tel que Lévi-Strauss l’a défini dans les pages devenues classiques de La Pensée sauvage¹³ auraient des parentés clandestines avec les pratiques plasticiennes des avant-gardes.

         Dans les valeurs esthétiques attachées à l’art des tranchées par Lebel, joue également l’« art brut, au sens plein du mot »¹⁴, dont il ne faut pas mésestimer la polysémie. Sans doute l’artiste salue-t-il ainsi, par extension, l’expressivité brute caractérisant l’art des poilus, dont les qualités seront explorées par des artistes d’avant-garde mobilisés dans le conflit, à la suite de Fernand Léger qui avoue avoir reçu dans les tranchées la révélation de la réalité des objets et de leur puissance plastique : « […] je fus ébloui par une culasse de 75 ouverte en plein soleil, magie de la lumière sur le métal blanc […]. Cette culasse […] m’en a plus appris pour mon évolution plastique que tous les musées du monde », déclarera-t-il¹⁵. Mais, vraisemblablement, Lebel pense aussi la filiation de l’art des tranchées avec l’Art brut, tel que Dubuffet l’inventera au sortir de la Deuxième Guerre mondiale, pour désigner les productions plastiques, naïves et déroutantes, exécutées dans les marges de la société, à partir d’objets collectés ou de techniques frustes, en dehors des normes des beaux-arts, par des individus indemnes de toute formation artistique et généralement dépourvus de la conscience d’être des artistes. « Ils font de l’art sans le savoir, ils ne savent pas qu’ils sont des artistes », explicite Lebel à propos des soldats de 14-18¹⁶.

         Dans la radicalité des actes et intentions de la collecte, la réunion et l’exposition, par Jean-Jacques Lebel, d’un imposant ensemble de douilles ouvragées de la Grande Guerre, il y a l’idée d’un art exécuté à l’insu même de ceux qui l’ont pratiqué avec constance et dont l’artiste s’attache à révéler le plein statut artistique oublié ou négligé. Ayant rappelé que, dès 1915 et tout au long de la guerre, des expositions d’objets et d’œuvres d’art fabriqués par les poilus furent organisées, en France et en Allemagne, à proximité des zones de combats, comme à Paris ou Berlin, Lebel souligne que la « qualification artistique » fut ensuite abandonnée, « reléguant les travaux des poilus dans la catégorie de l’artisanat »¹⁷ et les assignant à un rang mineur dans la hiérarchie des arts, comme « ce fut d’ailleurs longtemps le cas des arts premiers et de l’art brut ». Et Lebel d’exhorter : « Telle est la tendance qu’il s’agit aujourd’hui d’inverser à la lumière d’une définition moins académique et moins restrictive de ce qui fait œuvre »¹⁸.

         Certes, les douilles d’obus ramassées et recyclées, pour être ensuite ouvragées ou ciselées en bijoux et parures par les soldats de la Grande Guerre, ont une teneur sensible, une portée historique et une signification anthropologique qui peuvent être interrogées. Mais la valeur esthétique qu’en artiste-passeur, Jean-Jacques Lebel attribue à ces pièces ouvragées résulte de développements artistiques que l’histoire de l’art n’a pas encore légitimés dans sa réticence à embrasser pleinement le champ social de l’art jusque dans ses pratiques et expérimentations populaires.

Notes

¹ Jean-Jacques Lebel, « Une concomitance énigmatique », in catalogue de l’exposition 1917, Metz, Centre Pompidou-Metz, 2012, p. 48-53 (p. 52 pour la citation).

² Jean-Jacques Lebel, « Une concomitance énigmatique », op. cit., p. 52.

³ Ibidem, p. 51.

⁴ Jean-Jacques Lebel, « Il n’est d’art qu’insurrectionnel ! », entretien avec Jean de Loisy, in catalogue de l’exposition Soulèvements, Jean-Jacques Lebel, Paris, La Maison rouge / Lyon, Fage éditions, 2009, p. 30-31.

⁵ Nathalie Heinich et Roberta Shapiro, dir., De l’artification, Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Editions de l’EHESS, 2012, p. 17.

⁶ In catalogue de l’exposition Soulèvements, Jean-Jacques Lebel, op. cit., p. 37.

⁷ Jean-Jacques Lebel, « Il n’est d’art qu’insurrectionnel ! », op. cit., p. 30-31.

⁸Selon les mots de Jean-Jacques Lebel, « Une concomitance énigmatique », op. cit., p. 52.

⁹Ibidem.

¹⁰ Ibidem, p. 48.

¹¹ Ces différentes filiations sont convoquées par l’artiste (Ibidem, p. 48-53).

¹²Ibidem, p. 49.

¹³Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, [1962], Paris, Presses Pocket, coll. « Agora », 1990, p. 30 et suiv.

¹⁴Jean-Jacques Lebel, « Il n’est d’art qu’insurrectionnel ! », op. cit., p. 30.

¹⁵Cité par Werner Schmalenbach, Fernand Léger, Paris, Cercle d’art, 1991, p. 18.

¹⁶Entretien de Jean-Jacques Lebel avec Nadia Kabbach, 28 décembre 2010 ; reproduit in Nadia Kabbach, L’art des tranchées, Un art de détournement de masse, mémoire de master 2 en histoire de l’art contemporain, Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne, 2011 (Philippe Dagen, dir.).

¹⁷Jean-Jacques Lebel, « Une concomitance énigmatique », op. cit., p. 49.

¹⁸Ibidem.

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Docteur de l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne où il a été maître de conférences (2000-2009), Bertrand Tillier est professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université de Bourgogne et directeur du Centre Georges Chevrier (UMR CNRS 7366). Historien de la caricature à laquelle il a consacré plusieurs ouvrages, il s’intéresse aussi à la réception critique et à l’historiographie de l’art. Ses travaux interrogent en particulier les rapports entre les arts et la politique aux XIXe et XXe siècles, dans la perspective d’une histoire culturelle et sociale des imaginaires et des sensibilités. Conseiller scientifique et commissaire d’exposition, il co-dirige la revue Sociétés & Représentations (Publications de la Sorbonne).