« Prenez la parole ! La parole est à vous ! » : dans la seconde moitié des années 1970, Lea Lublin offre à tout le monde la possibilité de s’exprimer librement sur la nature de l’art. Hélène Gheysens réinscrit ce projet et l’œuvre de l’artiste dans un contexte où la situation sociale, politique et intellectuelle force à réinventer bien des choses, et jusqu’à une nouvelle éthique de la création. L’espace public devient alors le lieu d’expression où s’affirme l’individu en société.
Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain
Hélène Gheysens Psycho-politique de l’espace public : Les questionnements de Lea Lublin (1929-1999)
Lea Lublin, dans les Interrogations et Entretiens sur l’art interpelle les spectateurs : « Prenez la parole ! La parole est à vous ! ». L’artiste lance cet appel à prendre la parole dans le cadre d’œuvres qui se déclinent entre 1974 et 1979 sous forme de questionnements de la nature de l’art. Ces derniers constituent un des leitmotivs de l’artiste dans sa tentative de penser un mode d’articulation sociale non autoritaire qui affecte tant le devenir intime (la dimension psychanalytique) que le devenir collectif (la dimension politique) de l’individu. Ces questionnements se déploient dans l’espace public qui est pensé comme espace physique de circulation et espace mental de communication.
Espace public = Espace physique
Figure 1 : Lea Lublin, Sans titre (foule), 1958, encre sur papier, collection privée (Buenos Aires). © Hélène Gheysens.
La prise en compte par Lea Lublin de l’espace de circulation se situe dans l’héritage surréaliste qui est transmis à l’artiste au travers de son professeur à l’école des Beaux-arts de Buenos Aires, Antonio Berni. Lea Lublin partage avec lui un intérêt pour la représentation de la ville. Elle y adjoint cependant une réflexion inédite sur la communication. Un dessin daté de 1956 présente ainsi un arbre qui se confond avec les arrêtes de l’architecture et dialogue avec les lignes des antennes et les fils électriques, anticipant l’intérêt de l’artiste pour une fusion du biologique et du médiatique. Dans un contexte de découverte de l’activité électrique du cerveau, une lampe, présente dans l’angle, apparaît comme métaphore d’une conscience nécessairement dépendante, partielle et orientée. La question d’une conscience sous influence est présente dans les nombreux dessins que Lea Lublin consacre entre 1957 et 1958 aux foules.
Pop idéologique
Lea Lublin poursuit ses expérimentations surréalistes dans le souffle des artistes néo-dadas, en intégrant des objets quotidiens dans son travail. Pour l’exposition Cara o Seca (Pile ou face), elle réalise des « peintures – installations » en volume qui s’approprient des éléments sémiotiques de l’espace urbain ainsi que des objets ménagers : non sans humour, un sèche-cheveux devient le détail d’un masque à gaz.
Figure 2 : Lea Lublin, Titre inconnu, huile et objets rapportés sur toile, s.d. (1965), photographie noir et blanc, archives Lea Lublin (Paris). © Nicolas Lublin.
L’artiste présente des compositions chaotiques qui font écho aux rues commerçantes aux heures de pointe. Lea Lublin dénonce le risque de destruction des personnalités sous l’effet d’un environnement capitaliste agressif. Dans le contexte du développement des théories comportementalistes, elle créée des tableaux-alertes destinés à éveiller les consciences des regardeurs. Nous proposons d’appeler cette pratique qui utilise les moyens pop dans une perspective politique et sociale, « pop idéologique », à la suite de la théorisation de Luis Camnitzer d’un « art conceptuel idéologique ». Cette pratique s’inscrit dans l’histoire du pop du fait de son refus d’un art élitiste. Il se pense comme un art issu du peuple et pour le peuple. Ses inspirations proviennent de la rue, des médias ou des ouvrages populaires (incluant les inspirations vernaculaires) tandis que ses pratiques utilisent largement les matériaux industriels, les nouveaux médias et les objets trouvés. En revanche, au contraire du pop, en particulier du pop américain, qui célèbre la société de consommation, ce pop-là, conscient du pouvoir des images de façonner l’identité ainsi que les relations sociales, revendique, dans la tradition marxiste, une conscience critique, auparavant portée par les muralistes mexicains, certains surréalistes et le groupe Cobra. Il affirme le pouvoir révolutionnaire des œuvres.
Les projets suivants de Lea Lublin occupent l’espace public dans une volonté de mobiliser les consciences. L’artiste propose en 1969 l’Opération Commando Télécommandée de Communication (OCTC) définie sous forme sous forme de script. Ensuite, afin de lutter plus directement contre le phénomène autocratique qui touche l’Argentine, elle cherche à transformer l’action collective d’un art « de masse » à un art « de communauté » au travers d’expériences telles que Fluvio Subtunal et Flor de Ducha. Ces deux œuvres, parcours et installation-performance, font de l’eau un élément central de sa création. L’espace, comme l’eau, se situe à la frontière du matériel et de l’immatériel.
Espace public = Espace mental et discursif
L’espace public intellectuel que constitue la culture est reconnu au cours de la guerre froide comme un lieu de débat et de confrontation. Lea Lublin adhère à cette idée portée par la révolution culturelle cubaine. Plusieurs articles publiés lors de sa visite à Cuba en 1966 expriment son enthousiasme pour la révolution en cours. Elle ne conçoit pas l’art comme propagande pour un régime particulier mais, en juste héritière de l’idée d’avant-garde, comme prophétie d’un monde à venir. L’artiste est donc, à ce titre, dépositaire d’une responsabilité sociale.
Figure 3 : Anonyme, Nicolas Guillén et Lea Lublin à Buenos Aires, 1958, photographie noir et blanc, archives Lea Lublin (Paris). © Nicolas Lublin.
Elle partage ce point de vue avec deux amis proches, qui jouent un rôle dans cette révolution : Nicolas Guillén et Rafael San Martin. Nicolas Guillén, poète cubain, est une référence essentielle de la culture pensée au prisme de l’identité. Encouragé par ses rencontres avec Federico García Lorca et Langston Hughes, ses expérimentations littéraires soutiennent ses convictions sociales faisant de lui, pour certains, un écrivain de la négritude, ou encore un précurseur du Black Arts Mouvement développé aux Etats-Unis dans les années soixante. Si les circonstances précises de sa rencontre avec Lea Lublin ne nous sont pas connues, son importance pour l’un comme pour l’autre, est incontestable. Leurs échanges intenses entre 1955 et 1959 puis proches mais épisodiques jusque dans les années quatre-vingt en témoignent.
Le second acteur de la révolution, proche de Lea Lublin est Rafael San Martin, combattant et écrivain, qu’elle rencontre la même année qu’Ernesto Guevara débarque à Cuba avec Fidel Castro. Les parents de Rafael San Martin étant liés à ceux du Che, il a lui-même intégré la colonne de Fidel Castro dans la Sierra Maestra. Il est l’un des acteurs de la diffusion de la révolution. Ses obligations politiques internationales l’éloignent petit à petit de Lea Lublin à partir de la fin des années soixante-dix. Cependant, ils partagent auparavant des moments de vie commune, en particulier à Paris. Lea Lublin accorde au cours de ces années une attention particulière aux théories qui placent la communication, et l’art, au cœur des interactions entre l’individu et la société. Se développent parallèlement les sciences qui ont pour objet l’étude de ces rapports : la psychologie, la sociologie, l’ethnologie et l’anthropologie. Ces disciplines prennent pour hypothèse la porosité de l’identité. Elles introduisent la question des modes d’intermédiation de l’individu et de son environnement. Lea Lublin représente ces structures médiatiques avant d’en proposer l’expérimentation. Dès la série Incitation au massacre, elle fait référence à la télévision. Plus tard, elle adhère à l’idée du manifeste Arte de los Medios de Comunicación Masivos rédigé en 1966 par Eduardo Costa, Roberto Jacoby et Raúl Escari selon laquelle : « la seule chose qui compte est l’image de l’événement artistique reconstruit par les médias de masse ». Blanco sobre Blanco (Blanc sur Blanc) en témoigne. Cette composition représente un couple engagé dans l’acte sexuel lors de l’Exposition panaméricaine d’ingénierie en 1970. Dans le contexte d’un contrôle accru de la morale en Argentine, l’érotisme de la représentation conduit à l’appréciation subversive de l’œuvre par les autorités et à sa censure quasi immédiate, ainsi qu’au déferrement de l’artiste auprès de la justice pour « obscénité ». A la suite de sa condamnation officielle en Argentine, Lea Lublin présente une nouvelle œuvre citant Blanc sur Blanc au sein du salon Comparaison à Paris. Elle l’intitule Lecture d’une œuvre de Lea Lublin par un inspecteur de police. Cette œuvre présente des photographies et des documents d’archives revenant sur l’épisode de la censure dans le contexte de l’Argentine proto-dictatoriale. Elle explore l’écart de réception possible d’une œuvre dans deux espaces géographiques distincts, et cherche à rendre perceptibles pour les spectateurs européens les limites de la liberté d’expression en Argentine. Au travers de cette œuvre, l’artiste propose une réflexion sur le rôle des médias face au pouvoir, dans la mesure où une œuvre supposée disparaître trouve paradoxalement une large visibilité dans la presse.
Figure 4 : Lea Lublin, Lecture d’une œuvre de Lea Lublin par un Inspecteur de Police, 1970, collage sur toile, collection privée (Paris). © Nicolas Lublin.
L’artiste fait par ailleurs de ses entretiens, des manifestes de sa pratique. En 1966 elle publie un article intitulé « La peur de se libérer des béquilles mentales » qui explicite ses recherches concernant le mouvement et la multiplicité des points de vue. Par la suite elle accompagne très fréquemment ses œuvres de textes publiés dans la presse. C’est le cas notamment de Culture – Dedans/Dehors le musée qui constitue un paradigme de ses réflexions révolutionnaires et médiatiques. En amont de cette œuvre Lea Lublin écrit : « On se propose de montrer, à travers une nouvelle pratique de l’Art, tous les mécanismes cachés par le système capitaliste, pour rendre possible une prise de conscience totale qui ouvrirait le chemin vers la constitution d’une véritable culture révolutionnaire ». Dans le prolongement de Culture Dedans / Dehors le musée Lea Lublin entreprend d’imaginer une articulation entre espace de circulation et espace de communication afin de proposer de nouveaux modes interactionnels sous l’influence de la cybernétique qui associe psychologie individuelle et sociale, devenant, selon le terme de Pierre Restany, une véritable « architecte de l’information ».
L’artiste comme architecte de l’information
L’artiste trouve dans la cybernétique adaptée aux sciences sociales, un mode de participation des spectateurs à même de répondre à ses préoccupations sociales. Dans une volonté d’émancipation collective Lea Lublin met en place des « systèmes » dans lesquels le rapport individu/société échappe à un mode de domination univoque. Elle crée des environnements qui sont autant de nouveaux milieux pour que l’individu y définisse son identité, mouvante et provisoire, suivant en cela les dernières découvertes des théories psychiatriques, en particulier le comportementalisme. Les Interrogations sur l’art, issues de Culture – Dedans / Dehors le musée, constituent un paradigme de sa volonté d’articuler espace physique et espace mental dans ses œuvres. Lea Lublin les développe en Europe principalement entre 1974 et 1979.
Les Interrogations sont une syntaxe plastique qui repose sur une mise-en-scène en lien avec l’environnement. Une bannière reprenant l’anaphore (l’art est-il ?) peut être accrochée en intérieur ou en extérieur. Ce dernier cas nous intéresse plus spécifiquement. L’artiste choisit à Anvers d’accrocher la bannière sur un lampadaire, à hauteur du regard des passants, afin de les interroger. Elle réalise également un essai sur la Cathédrale avant de l’accrocher à l’emblématique statue du peintre Pierre-Paul Rubens, sur la place verte, en face du monument religieux. Lea Lublin accroche ses Interrogations comme critique de la représentation d’une possible domination de l’art occidental. Longtemps avant que les statues ne soient attaquées, comme ce fut le cas à Fort de France avec la statue de Joséphine de Beauharnais et de Pierre Belain d’Esnambuc en 2020. Lea Lublin souligne combien la représentation dans l’espace public d’artistes occidentaux représente un outil politique et idéologique. Elle photographie sa main désignant ces deux mots sur la bannière : « ideologische » et « politische ». Elle le fait cependant en échappant au remplacement d’une idéologie par une autre en proposant une intervention ouverte et ludique. Les clichés conservés présentent une bannière qui danse au gré du vent autour de la statue, qui la recouvre parfois totalement mais qui disparaît par la suite rapidement. Le procédé est réutilisé à Naples, dans un premier temps, sur la statue de Jean-Baptiste Vico, autodidacte napolitain, parfois identifié comme un précurseur d’Hegel puis, dans un second temps, sur la statue de Dante, auteur paradigmatique de l’humanisme renaissant. Ces interrogations critiques des « icônes » de la culture intellectuelle européenne ont pour pendant la sacralisation ultérieure d’un monument à Carlos Gardel, légende du tango argentin et âme de l’Amérique latine.
Fig. 5 : Lea Lublin,Interrogations sur l’art, accrochées sur la statue de Dante à Naples, 1977, photographie noir et blanc, collection privée (Paris). © Nicolas Lublin.
La bannière des Interrogations fait partie d’un dispositif destiné à encourager la participation du spectateur. Elle invite les personnes à s’exprimer. Lea Lublin enregistre leurs réponses, afin de donner aux participants un « feedback », mais également de partager ces multiples opinions par la diffusion de bandes vidéo au sein du dispositif, ou bien de « panneaux explicatifs » réunissant photographies et transcriptions. Elle cherche à s’extraire de la détermination du discours en présentant une liste de questions d’apparence incohérente qui a pour objet d’interdire toute réponse préétablie et donc d’encourager à imaginer un énoncé personnel. L’impossibilité de répondre à ces interrogations, qu’elle caractérise elle-même comme « piège », peut également être interprété comme aporie qui serait une des clés de l’œuvre invitant à un questionnement sans repos, condition indispensable de la pensée. Par cette forme indéfinie, elle met la pensée en mouvement.
Sa volonté de double activation de l’espace physique et de l’espace mental se poursuit ultérieurement dans sa pratique de l’exposition et l’acceptation de sa présentation médiatique. En 1993, Michel Field présente pendant plusieurs semaines à la télévision dans le cadre du Cercle de Minuit une série de cibachromes issus de l’enquête de Lea Lublin sur les traces de Marcel Duchamp à Buenos Aires, précédemment accrochées au sein de deux expositions. Ce complément à l’exposition, par l’intermédiaire d’un dispositif médiatique relativement grand public et dans un contexte de définition discursive de la culture correspond aux objectifs de l’artiste qui affirme l’importance de l’art dans la définition psycho-politique de l’espace public.
Bibliographie
Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American art: Didactics of Liberation, 1st ed., Austin, University of Texas Press, coll.« Joe R. and Teresa Lozano Long series in Latin American and Latino art and culture », 2007.
Hélène Gheysens, « Paradoxes de la conscience orientée. Les parcours de Lea Lublin. » in « Mind Control, art et conditionnement psychologique XIXe-XXIe siècles », Histo.Art, n°11, Paris : Editions de la Sorbonne, 2019.
Richard Jackson, « Nicolas Guillén in the 1980s : A Guide to Recent Scolarship » Latin American Reaserch Review, 1988, Vol 23, N°1 (1988).
Jessica Lack (dir.), Why are we « artists »? 100 world art manifestos, Harmondsworth, Penguin Books, 2017.
Lea Lublin, « El Miedo a liberarse de los andadores mentales » in TESTIGO, Revista de Literatura y Arte, Enero, Febrero, Marzo 1966, Buenos Aires, Archivo Histórico de Revistas Argentinas (www.ahira.com.ar, consulté le 5 janvier 2020).
Pascal Rousseau, Cosa Mentale, Art et télépathie au XXe siècle, exposition du 28 octobre 2015 au 28 mars 2016 au Centre Pompidou Metz, Paris : Gallimard, 2015.
Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique, de la contre-culture à la cyberculture, Stewart Brand, un homme d’influence (2006), Caen : C&F éditions, 2012.
Stéphanie Weber (dir.), Lea Lublin – Retrospective: [anlässlich der Ausstellung Lea Lublin – Retrospective, 25. Juni – 13. September, 2015, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München], Köln, Snoeck, 2015.
Hélène Gheysens est docteure e
