« Etre chez soi, de loin » [1], les défis posés à l’expression artistique par l’identité nuyoricaine

Lorsque l’on s’intéresse à la production artistique portoricaine contemporaine (XXe et XXIe siècle), il apparaît vite incontournable de se pencher sur les échanges entre l’île et les Etats Unis, tant les influences du continent sont visibles. Les connexions humaines bilatérales ont pris leur essor au début du XXe siècle, quelques temps après l’annexion de Porto Rico par les Etats-Unis en 1898. Une bonne partie de l’art portoricain de cette période s’est développé sur le sol nord-américain, et plus particulièrement à New York. Nombreux ont été les artistes à s’envoler pour la mégapole, pris dans les flots de migrants. Les générations suivantes, deuxième et troisième générations d’émigrés, ont poursuivi l’inéluctable processus d’acculturation avec l’incorporation d’éléments culturels nord-américains à leur culture, et a fortiori à leur art.

De San Juan à New York, l’itinéraire d’un peuple désorienté

Comme Jésus Colón (l’auteur de A Puerto Rican in New York and Other Sketches, International Publishers, 1982) arrivé en 1917 à bord du SS Carolina -après cinq jours d’une traversée passée à travailler parmi l’équipage- de très nombreux portoricains ont fait le voyage jusqu’à New York. Si elle débute avec l’annexion, l’émigration portoricaine ne croît réellement qu’avec la Première Guerre Mondiale. Les américains ont un important besoin de main d’œuvre dans les industries navales et d’armements ; ils manquent également de personnel dans les rangs de l’armée et les portoricains sont attirés par l’offre massive de travail. Au cours du conflit, des milliers de portoricains arrivent à bord de navires comme le SS Carolina. Il y a plusieurs explications à ce phénomène ; la proximité géographique et les conditions de vie sur place. La situation à Puerto Rico au début du XXe siècle est en effet très détériorée. Après l’annexion, un vaste programme est mis en place par les autorités américaines, l’Opération Bootstrap ou Operación Manos a la Obra, pour développer et industrialiser l’île. Celui-ci, en dépit des avancées économiques qu’il permet, amène de nouveaux problèmes de chômage dus à certaines mesures prises- la dévaluation du peso et la congélation du crédit entre autres- et conduit à des expropriations de terres conséquentes de l’impossibilité de paiement des agriculteurs. Cela ajouté à la précarité induite par la monoculture de la canne à sucre –une culture saisonnière qui implique un « temps mort » de plusieurs mois chaque année- amène une expansion de la misère dans les campagnes avec des pénuries de nourriture et de travail. Le Puerto Rican Tribune du 29 Août 1903 commente la situation en ces termes : « In the new American Colony, not only are right and justice lacking, the people are in want of a crust of bread to appease the pangs of their stomachs and a piece of cloth to cover the nakedness of their bodies » [2]. Rejoindre le continent est donc envisagé comme une alternative à la dégradation des conditions de vie sur place. Enfin, un facteur légal favorise l’émigration ; en 1917, coïncidant étrangement avec l’engagement étatsunien dans le conflit, le Jones Act est promulgué, accordant la nationalité américaine à tous les portoricains. Les problèmes administratifs sont ainsi écartés et la main d’œuvre portoricaine devient réellement attractive pour les entreprises étatsuniennes.

Jusqu’en 1944, les flux migratoires sont estimés à environ 2 000 personnes par an, soit 90 000 sur toute la période. Le même schéma se produit à l’entrée dans la Seconde Guerre Mondiale, d’une intensité bien supérieure cependant. Les besoins de main d’œuvre se font de nouveau ressentir et les portoricains sont d’avantage sollicités. Depuis une loi de 1924 –Emigration Act of 1924 ou Johnson-Reed Act - discriminant à l’entrée les asiatiques et les européens de l’est et du sud (Italie), le nombre des travailleurs issus de ces pays diminue. Les compagnies américaines se tournent spontanément vers la main d’œuvre bon marché et facilement sollicitable qu’offre Porto Rico s’appuyant sur une propagande de l’Etat qui se dépense en arguments pour attirer ses nouveaux citoyens sur le continent. L’émigration connaît un essor massif à partir de ce moment-là. Sur la seule année 1953, le pic de 75 000 personnes est atteint, si bien qu’en 1954 la communauté portoricaine représente 9,3% de la population newyorkaise.

L’intégration portoricaine dans les quartiers newyorkais

La plupart des portoricains se dirige vers New York, même si une large partie de la communauté s’installe dans d’autres grandes villes comme Chicago, Boston ou Philadelphie qui possèdent toutes aujourd’hui leur quartier portoricain. Jésús Cólon y a connu, comme la majorité de ses compatriotes, la « désillusion » de l’arrivée. Les conditions de vie dans la mégapole sont très mauvaises pour les communautés émigrées qui s’ajoutent à la misère des quartiers défavorisés. L’auteur décrit cette situation dans son livre A Puerto Rican in New York, “Y senti por primera vez en mi vida miedo a la posibilidad de pasar hambre. Pasar hambre donde habia venido a encontrar la abundancia.” [3]. Appuyant ce témoignage, des statistiques publiées en 1974 par le gouvernement montrent que parmi tous les groupes hispanophones vivant aux Etats Unis, les portoricains ont les plus bas salaires. Une grande partie des Portoricains de New York vit en dessous du seuil de pauvreté, et pâtie d’un accès très limité l’éducation. Par ailleurs, les portoricains nouvellement arrivés doivent faire face à la discrimination, aux injustices, à l’exploitation de leurs patrons. “So the Puerto Ricans –over half a million of us !- remain unsung, unheralded and practically unknown to the fellow Newyorkers, except through the filter of an assiduously cultivated hostility, distrust and ignorance.” [4]

A New York, ils s’installent principalement dans le Bronx, à East Harlem, et à Brooklyn. Ces milliers de Portoricains ressentent naturellement le besoin de se faire une place dans la société qui va devenir la leur ; ils marquent ainsi progressivement leur territoire. Une proportion importante de la population portoricaine se concentre dans la partie est d’Harlem (East Harlem), et sa présence y est notable. Le drapeau national est installé aux fenêtres, aux vitrines des Deli’s et des cafés, les publicités et les panneaux d’information sont en espagnol et souvent exclusivement en espagnol. Dans certains quartiers de Brooklyn, on observe la même configuration, notamment autour de l’avenue de Puerto Rico et de la place Borinquen – Puerto Rico en Arawak, la langue des Tainos. On y trouve des piragueros à tous les coins de rue, ces vendeurs ambulants d’origine portoricaine, postés autour de leurs charriots de glaces coniques parfumées de différents sirops. Le piraguero est un symbole souvent repris par les auteurs et artistes nuyoricains pour représenter leur communauté, à l’image de l’œuvre de Miguel Luciano Pimp my Piragua (http://www.miguelluciano.com/). On rencontre également de nombreux graffitis politiques, des slogans balancés à la peinture noire ou blanche sur des murs parfois abandonnés, « Free Puerto Rico », « Independencia », « 1898-1988 » -allusion au centenaire de l’annexion de l’île par les Etats-Unis. L’expression artistique contribue à transformer le milieu investi.

Dans ces mêmes quartiers, les Portoricains sont amenés à côtoyer les Africains-Américains. Au contact de ceux-ci, la question Noire va émerger sur le devant de la scène jusqu’à devenir omniprésente. La cohabitation va les renvoyer à leur propre négritude dont ils vont progressivement prendre conscience, puis revendiquer -notamment au travers de la peinture, avec l’apparition d’une iconographie influencée par l’Afrique. Les Nuyoricains vont intégrer cette composante de leur identité plus tôt que les Portoricains insulaires qui mettent d’avantage en avant leur identité latino-américaine. Cette découverte de la négritude va s’ériger en fierté pour une partie de la communauté portoricaine qui en fait un particularisme. Aux côtés des Africains-Américains, les Portoricains vont prendre part au Civil Rights Movement, réclamant aussi une égalité de droits, s’érigeant contre les discriminations raciales, l’exclusion et la marginalisation dont ils sont victimes.

Ces revendications se mêlent à d’autres, d’ordre nationaliste, qui sont clamées depuis que les Portoricains ont émigré aux Etats Unis. La forte connexion entre Puerto Rico et New York permet au mouvement indépendantiste de se développer, si bien que le cœur de la révolution portoricaine au cours du XXe siècle se trouve sur le continent. Le groupe nationaliste des Young Lords, proche des Black Panthers, se fait particulièrement actif dans sa lutte pour l’indépendance de l’île et pour les droits des Portoricains.

Les artistes de l’époque, comme Rafael Tufiño ou Carlos Osorio sont très liés aux mouvements politiques nationalistes et se font porte-paroles de ces questions à travers leurs productions picturales. Ils profitent du climat –du Civil Rights Movement- pour faire entendre, au travers d’un art de résistance et de protestation, leurs exigences d’une voix culturelle à part entière. Unis dans un collectif d’artistes activistes, « l’Art Workers Coalition », nombre d’entre eux réclame notamment une représentation de l’art latino et afro-américain dans les musées états-uniens. Les fils et filles de ceux qui ont quitté leur île pour le continent nord-américain poursuivent au fil des ans la tâche entamée par leurs aînés, celle de se frayer une place, de s’arracher une légitimité culturelle dans la jungle newyorkaise, qu’ils peuplent au même titre que tous les Newyorkais.

De l’immigration à l’exil

Le critique culturel Edward Said, dans un essai qu’il publia en 1983 [5] définit dans son sens large l’exilé comme une personne n’ayant plus le droit de regagner sa terre, et ce, contre sa volonté. Il souligne également que pour les personnes se trouvant dans cette situation de fuite vers de nouveaux horizons, le réflexe général est souvent celui de la reconstruction d’un passé historique commun, de façon à s’approprier une terre à laquelle ils pourraient s’identifier en tant que groupe, et outrepasser cette forme de solitude.

Evidemment, compte tenu de la situation de l’économie agraire et industrielle à Puerto Rico avant l’exode, il apparait incohérent de qualifier la Diaspora portoricaine de peuple exilé, sa situation nous amenant plus à la désigner comme émigrée. Cependant, le rejet de la part des insulaires de la culture américaine, l‘annexion récente de l’île, ainsi que l’assimilation culturelle forcée ou encore le racisme institutionnalisé viennent selon Said expliquer la situation d’une diaspora plus exilée,qu’émigrée. Cette notion d’exil est primordiale dans la compréhension du mouvement nuyoricain, la différence entre la migration et l’exil aboutissant à des types de revendications distincts. En effet, s’agissant de l’exilé, le souvenir de sa terre d’origine, son rattachement à celle-ci, ainsi que son désir d’identification sont plus intenses.

Le mouvement nuyoricain des années soixante et soixante-dix apparait ainsi comme une tentative de reconstruction d’une histoire commune fragmentée, que Said définit comme intrinsèque à l’exil.

Naissance du mouvement nuyoricain : reconstruction et (ré)articulation d’une identité fragmentée

Les Sixties et les Seventies constituent des décennies plus que prolifiques pour les arts portoricains aux Etats-Unis. Vingt ans après l’exode massif de plus d’un demi-million d’insulaires vers la métropole, un solide mouvement culturel s’élève, dans l’intention d’ériger une voix pour la communauté portoricaine, marginalisée. La plus forte expression de ce mouvement se forme sur la scène artistique newyorkaise.

Dans des institutions telles que le Taller Boricua, le Museo del Barrio, ou l’En Foco, sont réfléchis, élaborés et exposés nombre de travaux d’artistes portoricains, permettant ainsi la création d’espaces pour toute une communauté d’artistes noirs ou portoricains, dont les toiles n’auraient été que rarement (voire jamais) exhibées.

Bien que parmi les actifs investis dans ce mouvement, il ne se distingue guère de « programme artistique » spécifique, les travaux de la plupart des fondateurs et membres - tels que Nitza Tufiño, Jorge Soto, ou Marcos Dimas,- partagent dans la forme comme dans le contenu, de nombreuses caractéristiques. L’appel aux imaginaires africains et tainos, la subversion des conventions artistiques traditionnelles, la dénonciation de l’Espagne colonisatrice, ou la référence à l’immigration, restent des thèmes phares de l’art nuyoricain, et peuvent être perçus comme vecteurs d’une expression socioculturelle et d’un peuple émigré, exilé.

Le mouvement nuyoricain se définit ainsi principalement par sa capacité à entretenir une forte relation avec le mythe, le souvenir collectif, ou certaines icones associées à l’identité portoricaine tout en inscrivant son art dans le contexte sociopolitique auquel fait face la diaspora à l’époque.

La culture Taino est ainsi le principal élément de cette reconstruction identitaire. Habitants de l’île avant l’arrivée espagnole, les Tainos sont considérés, dans la tradition de la nation portoricaine, comme les pionniers de son identité. Cette affirmation de la culture Taino a contribué, au cours de siècles de recherche historique, à esquisser le portrait d’une seule et même population. Les artistes de la Diaspora portoricaine reprennent ainsi ce symbole comme le lien le plus légitime avec leur terre natale. La plupart des travaux produits pas les artistes contiennent une iconographie Taino ou des références à cette culture. L’utilisation de cette origine est loin d’être anodine, elle renvoie à un état, à une époque où l’île n’était pas encore l’objet d’une quelconque domination politique, mais constituait alors une nation libre, seule détentrice de son identité. De plus, la situation de la diaspora portoricaine - vis-à-vis de la puissance étasunienne - dans la seconde moitié du XXème siècle n’est à l’époque pas sans rappeler l’oppression des Espagnols sur la communauté Taino.

Le mouvement nuyoricain est ainsi profondément ancré, possédé par les espaces. Sa portée artistique et littérale ne trouve de sens que dans l’association de la distance au concept d’identité nationale. Carmelo Esterrich [6] souligne que « Nuyorican writing has always been caught in the critical literary and linguistic borders ». Ainsi, plutôt que d’être cette frontière, l’art nuyoricain bombarde ses espaces. Les institutions telles que le Taller Boricua ou le Museo del Barrio contribuent à forger le lien identitaire entre les artistes basés sur l’île et ceux ayant migré vers New-York. A travers certaines expositions - notamment, le Bridge Between Islands [7] - le dialogue est permis entre l’île et la métropole.

Fondé en 1970 dans le Barrio (East Harlem) newyorkais par les grandes figures du mouvement nuyoricain de l’époque, le Taller Boricua - également dénommé « The Puerto Rican Workshop » [8] - est le lieu de l’émergence et de l’affirmation de l’art nuyoricain. Devant son nom à l’appellation utilisée par les Tainos pour désigner l’île de Puerto Rico avant la conquista espagnole - Borikén -, il est l’un des plus anciens espaces de création artistique portoricaine aux Etats-Unis. A l’époque, c’est avec fierté que l’on démontre l’investissement de l’atelier dans la promotion et l’utilisation de l’art comme outil d’éducation. Lieu d’éducation mais également lieu communautaire, sponsorisant un large éventail de travaux artistiques : expositions, lectures, danses, festivals, ou encore cours d’art gratuits. Jorge Soto, peintre nuyoricain reconnu, dirigeant du Taller dans les années 70 explique «  Cuando entré al Taller, realizé la connección con un pasado y una tradición con la que podia identificarme » [9].

Evolution de la production artistique nuyoricaine : des seventies au XXIème siècle

Selon Susana Torruella Leval, directrice émérite du Museo del Barrio, on peut distinguer trois cycles dans l’évolution de la production artistique nuyoricaine. Le premier, initié dans les années cinquante, est surtout un cycle de solidarité. Le dialogue est alors très fort entre les artistes portoricains vivant sur l’île et ceux exilés à New-York. L’échange prendra une tournure différente à la fin des années 60, la marginalisation de la Diaspora se faisant toujours plus forte. Le Civil Rights Movement, la frustration quotidiennement ressentie par les artistes portoricains laissent apparaître de nouveaux messages de revendications, et par conséquent, modifient la perception de leur identité, ceux-ci s’éloignant alors progressivement de leur passé insulaire.

Le troisième cycle se développe dans les années 80, et est celui d’une intensa autodefinición des artistes. S’exprime alors une volonté de s’adresser à une audience différente, plus large, moins latine. Cela s’explique principalement par le fait que les artistes nuyoricains, déjà émigrés de leur terre d’origine depuis plus de deux générations, malgré la pression familiale et sociale se trouvent finalement eux-mêmes desgarrados (déchirés). Il s’agit donc d’apprendre à se construire une nouvelle vie aux Etats-Unis, sans vivre à travers une identité passée. Le film West Side Story expose très clairement les dilemmes auxquels font face les portoricains à l’époque : une marginalisation émanant des américains de souche mais également de la Diaspora elle-même, qui refuse de s’incorporer au reste de la société.

Ainsi, à la fin du XXème siècle, l’heure est à la révélation d’une identité n’étant plus totalement portoricaine, mais fortement influencée par la ville, New-York, qui aurait déteint sur l’attachement originel des insulaires. Dans les œuvres nuyoricaines récentes, on perçoit largement ce dilemme entre culture nord-américaine et culture portoricaine. Miguel Luciano, - dont les travaux artistiques seront précisément étudiés dans un prochain article- représente un bon exemple de cette nouvelle génération du mouvement nuyoricain. Leur art est une interprétation du patrimoine multiculturel des descendants de la Diaspora ; une interprétation d’une société dans laquelle les américains d’origine portoricaine d’aujourd’hui évoluent perpétuellement, en faisant appel à un passé relié à l’île, quotidiennement imprégné, inondé par un présent solidement ficelé à la culture nord-américaine.

Notes :

[1] http://www.culturesfrance.com/medias/userfiles/KF-dossier-presse.pdf

[2] Dans la nouvelle Colonie Américaine, la justice et le droit ne sont pas les seuls à manquer, les gens veulent une croûte de pain pour apaiser les crampes de leurs estomacs, et un bout de vêtement pour couvrir la nudité de leurs corps.

[3] Et pour la première fois de ma vie j’ai ressenti la peur à la possibilité de souffrir de la faim. Souffrir de la faim là où j’étais venu trouver l’abondance.

[4] Et les Portoricains – plus d’un demi-million d’entre nous!- demeuraient mésestimés, inopinés et pratiquement méconnus des Newyorkais, à part à travers le filtre d’une hostilité, d’une méfiance et d’une ignorance assidument cultivés.

[5] SAID Edward, « Reflections on exile and other essays », Cambridge: Harvard University Press , 1983

[6] ESTERRICH Carmelo « Home and the Ruins of Language: Victor Hernandez Cruz and Miguel Algarin‘s Nuyorican Poetry », MELUS, 1998.

[7] Bridge between islands (littéralement : un pont entre deux îles). Cette exposition eut lieu à New-York en 1979, organisée au Museo del Barrio, et The Bronx Museum of the Arts.

[8] Littéralement : « L’atelier portoricain »

[9] Littéralement : « Quand je rentrai à l’atelier, je réalisai la connexion avec un passé et une tradition auxquelles j’appartenais »

BIBLIOGRAPHIE :

COLÓN Jésus, A Puerto Rican in New York and other Sketches, International Publishers, 1982

COLÓN LÓPEZ Joaquín, Pioneros puertorriqueños en Nueva York 1917-1947; Arte Público Press Houston, Texas 2002.

LEE CARTER Gregg, Hispanic Rioting during the Civil Rights Era in Sociological ForumVol.7, No.2 (jun. 1992)

Hermandad de Artistas Graficos de Puerto Rico, « Arte e identidad », Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998.

MALDONADO-DENIS Manuel, Puerto Rico y Estados Unidos : emigración y colonialismo, Siglo Veintiuno editores. 1976

SULLIVAN Edward J., Arte americano en el siglo XX, Editorial Nerea, Madrid, 1996

Jornal del Centro de Estudios Puertorriqueños :

BRADY Vivian, Black Hispanics: the ties that bind