La face cachée de la culture nationale portoricaine, quand l’identité noire réveille les vieilles passions.
Gloria a esas manos aborígenes porque trabajaban.
Gloria a esas manos negras porque trabajaban.
Gloria a esas manos blancas porque trabajaban.
De entre esas manos indias, negras, blancas,
de entre esas manos nos salió la patria.
Extrait du poème Oubao Moin, de Juan Antonio Corretjer. [1]
Ces mains taínos, noires, blanches, ont bâti une identité plurielle, complexe, instable. Ces mains natives, arrivées à fond de cale, émigrées de l’empire colonisateur, ont dessiné à coup de pinceau, de percussions ou de maracas l’ébauche d’un art, d’un rythme portoricain. Un long cheminement aura été nécessaire aux portoricains pour affiner ce dessin, pour se définir en tant que peuple uni autour d’une identité culturelle portoricaine, revendiquée telle ; un cheminement sûrement plus long et plus ardu que celui d’autres contrées insulaires de la Caraïbe, un chemin parsemé d’embuches. Pour éclore un sentiment national, pour que l’on puisse parler de lo puertorriqueño, il aura fallu composer avec le patchwork de couleurs et les lourds préjudices hérités de l’époque coloniale.
Aujourd’hui, on dénote une aptitude générale à se définir comme partie de ce tout, effaçant les distinctions d’ethnicité, d’origine, de milieu social, écartant le clivage d’une simple phrase « yo soy puertorriqueño ». L’appartenance au territoire portoricain prendra souvent le dessus sur l’appartenance à tout autre groupe ou communauté, devenant ainsi le trait majeur d’identification. A Porto Rico, on peint, on sculpte, on joue la puertorriqueñidad, le ser puertorriqueño. Nombre de portoricains convergent vers les mêmes valeurs qu’ils s’exaltent à citer, les yeux animés d’une évidente fierté. La négation de leur disposition d’eux-mêmes, de leur culture, de leur indépendance ; leur condition de « peuple colonisé », la violence visuelle, psychologique et politique de la présence nord-américaine les confortent dans une affection mélancolique et désabusée pour leur île, qui leur fait oublier consciemment ou non la préoccupation pour un certain héritage relatif à leur appartenance ethnique.
Dans ce contexte d’éclosion tardive du sentiment d’appartenance nationale- véritablement initié à l’aube du XXe siècle, amplifié avec la lutte pour l’indépendance dans les années 50- il était intéressant de se pencher sur l’incorporation de toutes les composantes de l’identité portoricaine au processus. Nous nous appuyons par ailleurs sur le constat de la relative marginalité des œuvres appelant aux fondements noirs de l’identité créole parmi la production artistique contemporaine, a fortiori dans la peinture. La diaspora portoricaine de New York a été bien plus loin dans l’exploration de son héritage africain, notamment au contact de la communauté afro-américaine, et l’a glorifié comme un élément la rattachant à sa terre d’origine.
A Porto Rico, l’histoire est différente. Du passé tourmenté, marqué par deux longs épisodes de dominations –celle de l’empire espagnol, puis celle des Etats-Unis depuis 1898-, des apports de populations massifs et l’extinction des indigènes Taíno, on aura longtemps retenu les seules influences de l’Espagne. L’hégémonie des références hispanophiles et leur mobilisation systématique ont éclipsé les autres composantes de l’héritage portoricain ; Porto Rico est d’ailleurs l’une des nations antillaises où se lit le moins le legs africain.
Si la isla del encanto peut alors paraître un choix étonnant pour étudier les traces de l’influence africaine dans la Caraïbe, nous le justifions par la prise en compte de la complexité de l’histoire et du statut politique de cette île, que certains souhaitent vivement voir incorporée à la fédération américaine, en tant que 51e Etat. Ce serait probablement signer la disparition d’un courant culturel déjà précarisé par l’invasion de productions artistiques de masse venues d’Amérique du Nord et d’Europe. Il nous semblait donc pertinent de dresser un état des lieux de l’imbrication entre l’art et l’identité nationale d’un peuple en mal de repères, ayant longtemps souffert d’une autocensure imputable à l’absence de prise de conscience de ce passé. L’art et la musique influencés par les ancêtres africains sont d’une infinie richesse, et l’on commence tout juste à voir émerger des initiatives pour les diffuser au-delà des confins d’un village ou d’une région.
La traite des esclaves et l’arrivée massive de populations noires à Porto Rico.
La couronne espagnole s’empare de Porto Rico en 1493, après la découverte de l’île par Christophe Colomb. Très vite, ils exploitent les ressources à leur disposition, et s’investissent d’abord dans l’extraction de l’or puis dans la culture du sucre, du café et du tabac. Le sucre et le tabac se concentrent le long des côtes alors que l’on retrouve le café dans les zones montagneuses. Ils commencent par investir la main d’œuvre Taíno pour le travail des champs en les asservissant, mais en viennent à bout à force de maltraitances répétées et d’exécutions sommaires. Si bien qu’en quelques années, les natifs sont complètement annihilés, emportant avec eux Boriken, le nom originel de l’île.
Les mains viennent à manquer et l’empire souhaite implanter les bases solides d’une économie basée sur le commerce du sucre. La traite des noirs commence à ce moment-là à Porto Rico, au cours du XVIe siècle, et va crescendo par la suite. Entre 1530 et 1555, le nombre d’esclaves passe de 1500 à 15000. La plupart sont originaires de l’Afrique Centrale et de l’Ouest. Les esclaves n’ont jamais représenté plus de 15% de la population totale à cette époque, mais leur concentration est très forte le long des littoraux, où se trouvent les champs de canne à sucre. Dans ces régions, se développent des formes de musique comportant des éléments africains évidents et très reconnaissables. Les africains ont en effet amené avec eux toute une culture riche en rythmes et en traditions que même l’anéantissement de l’homme par l’homme incarné par la cruauté de l’esclavage n’ont réussi à leur ôter.
Au-delà de leur domination numérique dans certaines régions, certains facteurs permettent de comprendre comment les noirs sont parvenus à infiltrer leur patrimoine culturel en profondeur dans la culture portoricaine. S’il semble que l’oppresseur espagnol accordait plus de crédit aux noirs qu’aux tainos et leur laissaient d’avantage de possibilités d’expression, le paramètre véritablement décisif fut le sens de l’identité développé par les africains, qui ont démontré une forte résistance face aux espagnols. Cette capacité, les Indiens n’avaient pas su si bien la mettre en avant. Les esclaves noirs ont mené plusieurs révoltes face à leurs maîtres, avec encore plus de vigueur à partir du XIXe siècle jusqu’à leur participation au Grito de Lares de 1848, une révolte menée dans la ville de Lares par le leader indépendantiste Ramon Emeterio Betances. Plusieurs centaines de portoricains y ont pris part pour crier leur refus de l’esclavage et du système colonial en place, pour prôner l’indépendance de l’île. Par ailleurs, les africains ont fait l’effort d’apprendre l’espagnol et ainsi été capables de s’adapter à la culture dominante sans pour autant renier leur héritage et leur identité.
Si les esclaves étaient comme partout marqués, battus, victimes des pires sévices – tout particulièrement à partir de l’institution du Código Negro en 1848 - de nombreux historiens avancent l’idée que les maîtres hispaniques leur octroyaient plus d’espaces de liberté que les anglais ou les français ne le faisaient dans les autres îles de la Caraïbe. L’esclave pouvait changer de maître si celui-ci était trop cruel, et invoquer les mauvais traitements devant l’Eglise pour prétendre à une libération, légalement permise. Il avait également des temps chômés, dont il profitait pour saisir l’illusion de liberté éphémère. Pendant les jours fériés, les dimanches, les fêtes religieuses, les esclaves se réunissaient autour de formations musicales, et ont accouché de nouvelles musiques métissées fortement inspirées par le souvenir de l’Afrique, que ce soit dans la forme, le fond, ou dans les instruments. On constate d’ailleurs aujourd’hui que la musique africaine est la racine de tous les rythmes qui résonnent dans les rues du Porto Rico d’aujourd’hui, y compris du reggaeton et de la salsa.
L’éclosion d’un semblant de liberté à travers l’expression artistique.
A travers la Caraïbe, dans les situations d’esclavage, on a vu naître la notion de liberté à travers la musique. Pour le maître même amateur de musique, il sera toujours dégradant de passer derrière l’instrument, de jouer de la musique. L’esclave a amené dans ses bagages imaginaires son sens du rythme, et une inclination à la pratique musicale que rien ni personne n’a pu lui ôter. Jouer de la musique est son seul moyen de résister à l’esclavage. Ainsi peut-on affirmer que toutes les formes de musiques originaires du temps des plantations ne sont pas issues de l’esclavage mais bien de la résistance à celui-ci. Cette notion de résistance est primordiale car elle est intrinsèque à tous les mouvements artistiques que nous étudierons dans cette séquence liés de près ou de loin à la question noire.
Même dans sa condition d’oppressé, l’esclave musicien est libre dans sa pratique de la musique. Il s’approprie leur manière de jouer des espagnols tout en improvisant, en rajoutant par-dessus, en inventant à partir de ce qu’il a vu. Il touche le maître par la musique qu’il lui présente, et par là le se le représente sous la nouvelle apparence d’un être humain doué d’émotions. Le maître se met donc à la hauteur de l’esclave, il devient humain dans une espèce de communion autour de la musique. A partir de cet instant, l’esclave ne le voit plus uniquement comme un tyran oppresseur mais comme un homme qui a dansé sur la musique qu’il a joué, qui a apprécié. C’est là que commence le processus de double créolisation. Dans les deux sens, du bas vers le haut et du haut vers le bas des classes que l’on a imposées, chacun s’inspire de l’autre, l’imite, partage avec lui, malgré lui. Le maître humanise quant à lui l’esclave en lui demandant de jouer pour lui et parfois même de lui enseigner la musique ou de l’enseigner à ses enfants. Dans la bestialité de l’esclavage, la musique devient un gage d’humanité. Pendant les seuls temps libres qui leur sont octroyés, les esclaves chantent leurs morceaux traditionnels autour de rythmes africains. Ceux-ci se frotteront petit à petit aux rythmes européens écoutés par les maîtres, et donneront naissance à un style unique, mélange de plusieurs influences. La danza et la plena, toutes deux portoricaines, en sont deux exemples, elles témoignent de la forte influence de l’Afrique, notamment à travers les instruments utilisés, les bongos, les timbales en particulier. Ces musiques sont généralement accompagnées de danses, vives et sensuelles, comme la mariyanda , le candungue, les variations régionales de la danse de la bomba. Par ailleurs, les afro-portoricains jouent les morceaux de leurs maîtres sur des instruments européens et en viennent à performer des styles variés comme la contradanza, le minué (menuet), la polka… Ils incorporent ces danses à leur répertoire, en les mixant avec des éléments de leurs propres traditions. L’abolition de 1873 et le mélange des affranchis et des paysans descendants de familles espagnoles accentuera le phénomène de métissage.
Toutes ces musiques issues de l’effervescence des plantations se sont trouvées au cœur de situations de résistance humaine, à l’image de la plena qui exalte aujourd’hui dans l’imaginaire national les éléments constitutifs de la fierté portoricaine que sont la capacité à résister à une agression, à une oppression, à une domination externe. Elles ont conservé leur contenu revendicateur. Autrefois résistance aux chaînes, cri pour la liberté, elles sont aujourd’hui un hommage rendu à un combat passé en même temps qu’elles se font la voix d’une lutte pour préserver une culture menacée, une identité malmenée. Origine de toutes les créations, la résistance est l’aspect inhérent à ces pratiques musicales ancestrales qui aura le mieux su défier le cours du temps et s’adapter aux différents combats, trouvant toujours le versant sur lequel se positionner, en accord avec l’histoire des luttes passées.
Art africain, Art rejeté.
Ces musiques, au goût de certains membres de l’élite dirigeante trop expressément associables à l’héritage culturel africain, ont constamment été malmenées par les autorités qui ont tenté à plusieurs reprises de les neutraliser.
Aux XVIIIe et XIXe siècles, les espagnols interdisent fréquemment les « talking drums », ces performances de bomba au cours desquelles se tisse une conversation entre le danseur et le percussionniste principal, forçant les africains à cacher leurs festivités ou à inventer de nouvelles formes de musique pour contourner la loi. En effet, le pouvoir voyait ces manifestations d’un mauvais œil, les taxant de stimulateurs de révoltes.
Avec l’abolition de l’esclavage et l’instauration d’un nouveau système, la censure se fait moins explicite mais on sent persister une forte résistance aux phénomènes africains comme la bomba et la plena en tant qu’ingrédients d’une culture « nationale ». La plena notamment a longtemps souffert de l’étiquette péjorative de « música de negros » qui lui était attribuée, et a été reléguée au statut inférieur de folklore.
Un panorama de l’héritage noir à Porto Rico.
Si l’on a diligemment tenté de l’écarter, le coriace héritage africain demeure lisible dans de nombreux pans du quotidien portoricain, du langage à la gastronomie, en passant par la musique et les pratiques spirituelles. S’agissant de ces dernières, il est impossible d’évoquer l’esclavagisme et la traite des noirs sans aborder l’apport des traditions religieuses africaines. La majorité de la force de travail asservie était originaire de l’actuel Ghana (anciennement dénommé Côte-de-l’Or), du Nigéria et de l’actuel Bénin (anciennement Dahomey, au cœur de la « côte des esclaves »), et pour beaucoup appartenaient aux groupes ethniques Yoruba et Bantu. Le culte des Orishas, pratiqué par les Yorubas, et les pratiques superstitieuses des Bantus se sont exportés à Porto Rico et sont encore observables aujourd’hui à travers de nombreuses représentations picturales et dans l’univers spirituel d’une partie de la population qui perpétue les superstitions liées à ces cultes ancestraux. Il n’est pas rare de voir, aux côtés des statues de saints chrétiens ornant les maisons portoricaines, des figurines de Chango ou de d’autres divinités Yorubas, à qui l’on donne régulièrement des offrandes. Les traditions Yorubas sont notamment vivaces à Loíza, une ville à quelques kilomètres à l’ouest de San Juan, considérée comme le cœur de l’africanité à Porto Rico. Peuplée de descendants d’esclaves, son patrimoine culturel est très marqué par les la partie émergée des racines africaines du peuple boricua. Chaque année s’y déroule le festival Santiago de Apóstol – l’apôtre saint Jacques -, qui permet chaque année au même moment de relancer le débat sur l’identité afro-caribéenne.
De la représentation de l’africanité dans les productions artistiques contemporaines.
Au cours du XXe siècle, les débats actifs autour des questions politiques relatives au statut de l’île et la lutte pour l’indépendance ont entraîné dans leur sillon les revendications négristes qui souvent se confondaient ou étaient le fait des mêmes hommes. Le combat pour la souveraineté et la reconnaissance d’un particularisme portoricain ont favorisé la cause de l’élément africain, qui a pu être défendu, entendu, et vu de tous. Ce n’était pas seulement un combat pour la libération exclusive de Porto Rico, mais une démarche plus large en faveur de la liberté et la dignité de tous les hommes.
A alors commencé à se dessiner une certaine iconographie africaine dans les productions artistiques, souvent porteuses d’un fort message identitaire. La littérature également a joué un grand rôle dans ce cheminement vers la reconnaissance de la composante noire de l’identité portoricaine. Des auteurs internationalement reconnus comme Julia de Burgos [2] ou Luis Pales Matos [3], tous deux investis dans la lutte pour l’indépendance, ont glorifié et revendiqué les racines africaines de leur peuple et leur perpétuation dans le présent.
Parallèlement à cette lutte pour la reconnaissance menée à la faveur des mouvements indépendantistes, on dénote la naissance d’un certain intérêt pour la question au sein du gouvernement local. Depuis très récemment, celui-ci affiche une volonté hésitante de promouvoir un nouveau modèle d’identité nationale. Il a par exemple sponsorisé deux sculptures commémorant l’héritage africain dans le parc botanique de la ville de Caguas, au sud de la capitale. La première, Ritmo, est une triade de sculptures représentant des noirs jouant des percussions, et la seconde, Osain, est un hommage à la troisième racine de Porto Rico, celle qui pousse en Afrique (les deux autres étant la racine espagnole, et la racine taíno- les trois racines sont considérées comme les fondements de la nation créole par l’Institut Portoricain de la Culture qui prend en compte ces trois éléments raciaux et ethniques comme les trois éléments fondamentaux de la culture portoricaine), elle représente un homme dont les extrémités se prolongent en racines d’arbre.
Cependant, certains domaines restent encore très timide dans l’expression du legs africain tandis que d’autres souffrent d’un manque de légitimation criant. Notons la maigreur de la production graphique inscrite dans sa lignée. Peu d’artistes portoricains, indépendamment de la couleur de peau, font appel au registre de l’identité afro-caribéenne, probablement encore intimidés par le poids des références hispaniques. Ceux qui parviendront le mieux à se détacher de ce carcan symbolique seront parmi la diaspora installée aux Etats-Unis. Les trois artistes peintres que nous avons rencontré nous permettront cependant d’approcher des perspectives intéressantes quant à leur conception de « el arte negro puertorriqueño ».
Nous tenterons, au cours de cette séquence, de dresser un panorama original de la situation actuelle du patrimoine afro-portoricains dans les productions artistiques à travers l’étude de l’œuvre de trois artistes noirs portoricains. Nous nous focaliserons sur la persistance d’un héritage menacé et sur la notion centrale de résistance que nous illustrerons notamment en abordant la bomba, musique ancestrale aujourd’hui en pleine ascension.
Notes.
[1] Juan Antonio Corretjer a vécu entre 1908 et 1985. Poète portoricain, il était très engagé dans le mouvement indépendantiste, et a notamment créé la Ligue Socialiste Portoricaine. Le poème Oubao Moin – « Île de sang », c’est ainsi que les Indiens Caraïbe désignaient Puerto Rico- a été mis en musique et est devenu un hymne non officiel de l’île.
[2] Julia de Burgos (1914-1953) est souvent considérée comme l’une des plus grandes poétesses d’Amérique Latine. Fervente partisane de l’indépendance de l’île, elle militait aussi pour les droits civils en défendant les écrivains afro-caribéens.
[3] Luis Pales Matos (1898-1959) est un poète et écrivain portoricain souvent considéré comme l’un des fondateurs du genre afro-antillais aux côté du cubain Nicolás Guillém.
BIBLIOGRAPHIE :
GLASSER Ruth, My Music is my flag: Puerto Rican Musicians and Their New-York Communities, 1917-1940, University of California Press, 1997.
DIAZ SOLER Luis M., Historia de la esclavitud en Puerto Rico, La Editorial Universidad de Puerto Rico, 1998.
FIGUEROA Luis Antonio, Sugar, slavery, and freedom in nineteenth century, The University of North Carolina Press, 2005.
Articles spécialisés:
GELFENSTEIN Sergio Rodríguez, Puerto Rico: Colonialismo en un mundo global tiré de la Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, septembre – décembre 2004.
MILLER Marilyn, Plena and the Negociation of “National” Identity in Puerto Rico
GUISTI COREDERO Juan A., AfroPuerto Rican Cultural Studies : Beyond cultura negroide and antillanismo.
JIMENEZ ROMÁN Miriam, Un hombre (negro) del pueblo: José Celso Barbosa and the Puerto Rican “Race” Toward Whiteness.
WEBOGRAPHIE:
www.prfdance.org
